Muscone e Carbone ed i loro ritornelli in un anonimo melodramma del XVII secolo

L’opera

Il manoscritto 13.3.1 custodito nella biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Maiella” di Napoli [Proveniente dalla Biblioteca del Real Collegio di Musica di S. Sebastiano, oggi con collocazione 13.3.1, Rari 6.5.13; I.A.7] è la partitura di un melodramma anonimo seicentesco che, ad un certo momento, venne identificato nell’Alessandro vincitor di sé stesso di Francesco Sbarra per poi divenire, dal 1967, La generosità di Alessandro [Attribuzione della studiosa Anna Mondolfi Bolssareli], sempre di Sbarra e messo in musica da Giuseppe Tricarico [Gallipoli, 1623 – Gallipoli, 1697. Come tale venne allestita, nel 1977, da una istituzione svedese (Stiftelsen Internationella Vadstena-Akademien) in prima esecuzione moderna]. In entrambi i casi, tuttavia, l’attribuzione è inspiegabile, in quanto non si trova alcun tipo di corrispondenza tra quanto contenuto nel manoscritto ed i libretti a stampa delle due opere di Sbarra e Tricarico in nostro possesso.

La composizione è strutturata in tre atti preceduti da un Prologo i cui protagonisti sono Amore (S), Marte (T) e Alessandro (A).

Gli interlocutori, in ordine di apparizione, sono:

• Talestria (S) (Regina delle Amazzoni);
• Eusifride (S) (figlia di un Re sconfitto da Alessandro Magno);
• Alesandro (A) (Alessandro Magno);
• Aurelio (T) (servitore ed amico di Alessandro);
• Leodoro (T) (servitore di Alessandro);
• Carbone (A) (servitore);
• Muscone (T) (servitore);
• Celia (T) (servitrice). [Perlone Zipoli, Il malmantile racquistato, III, Vannini, Prato 1815, p. 115]

Come si può notare, i personaggi non hanno alcuna coincidenza con quelli dell’Alessandro vincitor di sé Stesso, né con quelli de La generosità di Alessandro, entrambi di Sbarra.

La trama

Il dramma è una commedia burlesca dominata dalla tematica amorosa [Si veda, nel merito, Paolo Fabbri, Il secolo cantante, Il Mulino, Bologna 1990, pp. 148-149], che si conclude con l’annuncio delle nozze delle tre protagoniste con altrettanti personaggi maschili dell’opera, tra cui Alesandro.

Riassumendone la trama, nel Prologo, Amore e Marte si sfidano; Amore si gloria del suo potere e Marte lo definisce un fanciullo incostante e arrogante del quale unico vanto era «ferir le Didoni ancider gli Adoni». Amore ribatte con energia e, poiché Marte aveva sostenuto che «Non sogiace ad’Amore petto guerriero», Amore non esita e scocca un dardo verso Alesandro Magno. Il condottiero viene colpito durante il sonno e, ridestandosi bruscamente, strepita e si lamenta: «inimici inimici», «alle difese alle difese hoimè chi mi ferì ohimè chi mi tradì».

Qui finisce il Prologo ed ha inizio il primo atto, con il monologo di Talestria incentrato sul rimpianto di aver consacrato tutta la sua vita all’amato Alesandro, scelta che l’ha portata a ritrovarsi serva della principessa Eusifride, che è ospite riccamente trattata (coerentemente con la convinzione diffusa nel ‘600 relativamente ai modi di Alessandro nei confronti delle Regine e delle principesse degli avversari vinti [Paganino Gaudenzio, I fatti d’Alessandro il Grande, Amador Maffi-Lorenzo Landi, Pisa 1645, p. 171]) ed ama anche lei Alesandro.

Leodoro è, a sua volta, innamorato di Eusifride e soffre nel vederla patire, ancor più allorché, ascoltandone le parole «Se Alesandro vuol ch’io mora morirò» [Come accade ad Adrasto ascoltando i pensieri di Doricle per Seleuco in Pietr’Angelo Zaguri, Gl’avvenimenti d’Orinda, Batti, Venezia 1659], ne fraintende il senso convincendosi che Alesandro ne voglia realmente il male.

Non sta meglio l’amazzone Talestria che, ragguagliata da Alesandro sul suo nuovo sentimento nato per Eusifride, impazzita per la gelosia gli scrive una crudele lettera di rifiuto, firmandosi Eusifride: «Come cerchi Alesandro per tua sposa colei che tua nemica à morte la tua vita abborrisce odia tua sorte? Molto più scriverei ò tiranno anzi mostro sel sangue del tuo cor fusse l’inchiostro».

Anche in questo caso osserviamo l’impiego di un altro tema particolarmente caro alla cultura seicentesca, quello della lettera di Talestria ad Alessandro, cliché divenuto spunto per fantasiose ricostruzioni corredate, in alcuni casi, anche da sue immagini mentre è intenta alla scrittura [“Talestria ad Alessandro” in Paolo Gennari, Le vigilie del capricorno, Combi & La Noù, Venezia 1667, p. 8].

Dopo varie vicissitudini, Alesandro ed Eusifride possono finalmente rivelarsi la reciproca passione e progettano le nozze; inoltre perdonano Talestria che ha peccato solo per il troppo amore, ed Alesandro decide che anche lei e Leodoro saranno sposi; è un inaspettato colpo di scena, e lo è ancor più visto che i due, fino ad un istante prima erano tormentati d’amore per altri ed ora accettino invece felicemente la decisione.

C’è infine una terza coppia che convolerà a nozze, quella formata da Celia e Carbone, e questa è un’unione particolarmente interessante.

I “buffi”: Celia

Quello di Celia è un personaggio di grande fortuna nel teatro seicentesco, presente soprattutto in ruoli comici di serva scaltra caratterizzata anche da una certa appetente incostanza amorosa [Una delle Celie più note, in quegli anni, era interpretata da Maria Malloni, detta “Celia”; si veda Pietro Pinelli, Corona di lodi alla Signora Maria Malloni detta Celia Comica, Pinelli, Venezia 1621. Si veda anche Guidobaldo Bonarelli, Discorsi in difesa del doppio amore della sua Celia, Casamara, Milano e Genova 1612, p. 5]; in questo caso, però, il suo stereotipo proviene dalla letteratura latina dove, scrive Francesca Mencacci, «le anus, quando compaiono […] sono invariabilmente ripugnanti o patetiche» [Francesca Mencacci, «Mala aetas nulla delenimenta invenit». Donne, uomini e vecchiaia nella letteratura latina, Storia delle donne, 2 (2006), pp. 141-158: p. 144]. Celia, infatti, è ormai avanti con gli anni e a poco valgono i mille trucchi cui ricorre per arginare i danni inflittile dal tempo; ciononostante cerca «ancora ed a tutti i costi l’amore» [Ivi, p. 145].

Il prototipo operistico di questo tipo di figura può essere individuato in Scarabea della Maga fulminata di Benedetto Ferrari, del 1638 [Benedetto Ferrari, La maga fulminata, Bariletti 1638 (musica di Francesco Manelli)], cui segue una folla di personaggi con caratteristiche simili [Per un ampio elenco, si veda Paolo Fabbri, Il secolo cantante, op. cit., pp. 84-85]; tra queste ricordiamo, a seguire: Grimora del Sidonio e Dorisbe [Francesco Melosio, Sidonio e Dorisbe, Surian, Venezia 1642], Selvaggia del Narciso et Eco immortalati [Orazio Persiani, Narciso et Eco immortalati, Bariletti, Venezia 1642], la Nutrice della Coronazione di Poppea [Giovanni Francesco Busenello, Scenario dell’opera regia intitolata La coronazione di Poppea, Pinelli, Venezia 1643; opera consultata: Giovanni Francesco Busenello, L’incoronatione di Poppea, rappresentata nel Teatro Grimano l’anno 1642, Giuliani, Venezia 1656], Dema dell’Egisto [Si osserva che Dema, pur presente nell’opera, non figura tra i personaggi nella tavola degli Interlocutori a p. 5; cfr. Giovanni Faustini, L’Egisto, Miloco 1643] e Spilla e Tricca, del Prencipe Giardiniero di Ferrari [Benedetto Ferrari, Il prencipe giardiniero, Salis, Venezia 1643].

Altrettanto numerose ne troviamo in opere teatrali non musicali, tra cui Nafissa in L’alchimista di Bernardino Lombardi [Bernardino Lombardi, L’alchimista, Baldini, Ferrara 1583, p. 22, ristampata dagli eredi di Sessa, Venezia 1586, p. 27, ristampata da Spineda, Venezia 1602, p.31], Briccola Ruffa de L’intrico di Flaminio Guarnieri e Polinestra de Le spezzate durezze di Alberti. Briccola afferma di avere ancora il gusto «di frottolette, e di strambotti» e Spaventio Capitano la corteggia affermando che «Il buon panno se ben si logora, sempre la sua finezza ritiene» [Flaminio Guarnieri, L’intrico, Simbeni, Rimini 1582, p. 14]; Polinestra, con le sue argomentazioni, sintetizza, esplica e teorizza alcuni aspetti essenziali del personaggio: «Non perché siamo vecchi, siamo però morti sai, voi tu, che s’io vedo qualche bel giovanetto, non mi ricordi del tempo mio, e mi s’aguzzi l’appetito?» [Ottavio Glorizio, Le spezzate durezze, Alberti, Venezia 1606, p. 63].

Considerate figure grottesche, nel corso del ‘600 e poi fino all’‘800, nei melodrammi divenne abitudine destinare questi ruoli ad un cantante con voce di tenore, cosicché se ne sottolineasse anzianità o rozzezza, sia con il timbro vocale che col travestimento che, come scriveva Andrea Perrucci, «è una parte dell’apparato, e pende dal capriccio della parte ridicola» [Andrea Perrucci, Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso, Mutio, Napoli 1699, p. 344].

Tra tutte, un esempio tra i più adatti e conosciuti di donna sgraziata e terribile è certo quello di Santippe moglie di Socrate, che incontriamo ne La pazienza di Socrate di Nicolò Minato [Santippe – Amitta (Sue mogli), in Nicolò Minato, La pazienza di Socrate, Giovann’Arnolto di Dobroslavina, Praga 1680]; nel caso di Celia, però, versi e musica destinatile sono, a tratti, struggenti, come in questo ritornello che conclude una sua strofa, dove la musica sembra una carezza, un commento bonario [Ms 13.3.1, Rari 6.5.13; I.A.7., San Pietro a Maiella, c. 22r].

Ma, in quest’altro caso, l’ispirazione tende, addirittura e con impeto, al patetico e al sublime [Ivi, c. 57r], come fosse una vanitas di Simon Renard de Saint-André.

Questi i versi:

Celia

Oh quanti deh quanti

un viso innammora.

Io son degli amanti

l’Alba, e l’Aurora

Io son degl’Amanti

la lucida Flora

Oh quanti deh quanti

un viso innammora.

e questa è la musica del ritornello, che riutilizza il materiale tematico dell’aria:

Carbone, il futuro sposo di Celia, è uno dei due personaggi buffi dell’opera; entrambi sono servitori del rango più basso e presenziano, come spesso accade nelle opere burlesche, per la gran parte della composizione [Per quanto riguarda il rapporto tra parti serie e parti comiche nelle opere buffe, si vedano le considerazioni di Paolo Fabbri, Il secolo cantante, op. cit., p. 257]. Quello dei ruoli comici è un argomento di grande interesse, perché esistono molteplicità di casi ben distinti tra loro; tra le voci più autorevoli ricordiamo come Carlo Goldoni lamentasse il fatto che gli attori buffi, generalmente, preferissero non aver nulla di scritto cui attenersi rigidamente [Carlo Goldoni, Memorie, III, Venezia Giuseppe Molinari, 1823, p. 237], lasciandoci intendere che esistesse una sostanziale forma di specializzazione; ciò avveniva ma non era così comune, visto che la maggior parte dei cantanti si esibiva sia nei ruoli seri che nei ridicoli.

Come osservava Franco Piperno, forme di specializzazione più nette e di maggior diffusione, si notano, piuttosto, per le coppie comiche, che costituiscono «in sé una piccola troupe la cui attività nomade è affatto identica a quella delle troupes dei cantanti serii […] che già dalla metà del XVII secolo circolavano recando in giro il proprio repertorio» [Franco Piperno, Buffe e buffi, considerazioni sulla professionalità degli interpreti di scene buffe ed intermezzi, in Rivista italiana di Musicologia, vol. 17, n° 2 (1982), pp. 240-284: 244-245].

Dei due “Zanni”, secondo Andrea Perrucci, il primo doveva «essere astuto, pronto, faceto, che vaglia ad intricare, deludere, beffare ed ingannare il mondo; mordace ma cum moderamine, di modo che le arguzie sue, dette dai latini dicteria, abbiano del salace e non dello sciocco». L’altro doveva essere «sciocco, balordo, insensato, di maniera che non sappia qual sia la destra o la sinistra»; per quanto riguarda la lingua, il primo Zanni «si può fare in qualsivoglia lingua, si prattica però farlo ò in Milanese, Bergamasco, Napolitano, ò Siciliano, ed altre maniere, ch’abbia dell’astuto. […] Il suo officio sarà tirar l’intrigo ed imbrogliar le carte» [Andrea Perrucci, Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso, Mutio, Napoli 1699, pp. 283-284].

Alle volte, quasi a fugare ogni possibile dubbio sulle caratteristiche dei personaggi, tra i nomi degli “interlocutori” dei drammi seicenteschi troviamo esplicitamente la qualifica di Servo sciocco, come nel caso di Parasacco ne Il Gastone di Giacinto Andrea Cicognini del 1658 [Giacinto Andrea Cicognini, Il Gastone overo la più costante tra le maritate, dal Verme, Roma 1658] o, ancora più direttamente, la qualifica di Sciocco, come ne L’Iphigenie del 1696 [Anonimo, L’iphigenie, Schmaus, Bayreuth 1696].

Carbone

Carbone, il personaggio del manoscritto napoletano, unisce in sé caratteristiche di più stereotipi diversi, sia fisicamente che caratterialmente: è calvo, gobbo e balbuziente, inoltre si atteggia ad ex soldato spaccone, mostrandosi vile al momento della necessità.

Per quello che concerne i difetti fisici, nonostante vi fossero le dovute eccezioni (come nel caso di Esopo che veniva tramandato «brutto di aspetto ma nobile d’animo e ricco di saggezza») [Umberto Eco, Storia della bruttezza, Bompiani, Milano 2007, p. 30], l’ottica seicentesca era sostanzialmente ispirata alla visione platonica in base alla quale il «brutto come mancanza d’armonia fosse il contrario della bontà dell’animo» [Ibidem]; anzi, proprio dai difetti si potevano intuire le qualità negative di una persona. Si riteneva, dunque, che la calvizie fosse propria dell’«huomo maligno, & ingannevole» dal cervello astuto e doppio e infine, così come pare affermasse anche Aristotele, era convinzione comune che tutti i calvi fossero lussuriosi [Giovanbattista della Porta, Della Fisionomia dell’huomo, Tomasini, Venezia 1644, p. 226].

La gobba veniva associata a sagacia, ingegno, falsità, malizia, e buona memoria; i gobbi, per aver il difetto così vicino al cuore, dovevano essere i peggiori di tutti e difficilmente potevano essere uomini da bene: [Ivi, p. 145] «Ah […] gobba piena di ribalderie» [Geronimo Mercadanti, Discordia d’amore, Bellagam[ba], Bologna 1601, p. 215], leggiamo in una commedia di Girolamo Mercadanti del 1601.

Caricata di tanti aspetti, la gibbosità figura ampiamente nelle rappresentazioni iconografiche, tra cui spicca l’opera di Jacques Callot [Jacques Callot, Varie Figure di Gobbi, Serie di ventuno incisioni, s.n., Firenze – Nancy 1616]

e presenzia anche nella poesia non drammatica, come ad esempio nell’ode «in onore della gobba» del 1603 [Capitolo in lode della Gobba, a Messer Ottonello Pasini, in AA.VV. (Sei bell’ngegni) tra cui Pietro Nelli, Hercole Bentivoglio, Rime piacevoli, Greco, Vicenza 1603, cc. 51-53v]. Ma il contesto in cui se ne esalta la capacità evocativa è la pubblica rappresentazione, dove le prime documentazioni risalgono all’atellana [Il nome del personaggio potrebbe derivare «Dalla radice etrusca ennus. Dossus-dorsum, cioè il gobbo»; cfr. Augusto Rostagni, Storia della letteratura latina, UTET, Torino 1964, p. 60] e dove, con un bel salto nel tempo, ne troviamo una presenza pressoché costante nella commedia dell’arte, tra i cui personaggi gobbi uno dei più noti è Pulcinella [AA.VV., Habillements et scènes comiques du Théâtre Italien soixante-douze planches, c. a matita, s.n., Paris ca 1750, 43, custodito nella Bibliothèque nationale de France. RES-926 (4)].

Per la singolarità della testimonianza, si ricorda anche la danza del gobbo di Gregorio Lambranzi [Gobbo e stropio, in Gregorio Lambranzi, Deliciae teatralis, Wolrab, Nürnberg 1716, p. 40]:

In ambito melodrammatico, invece, tra i vari e numerosissimi servitori gobbi, ricordiamo Schiriffo servo di Almidoro [Antonio draghi, La Cloridea, Cosmerovio, Vienna 1665], Gobino scudiero di Formidoro [Gobino scudiero di Formidoro, in Giuseppe Artale, La Pasife o vero l’impossibile fatto possibile, Batti, Venezia 1661] e Camela [Antonio Draghi, Vero amor fa soave ogni fatica, Cosmerovio, Vienna 1667 (musica di Antonio Draghi). In quest’opera “Amore prende un dardo e saetta Margoffo, & egli s’inamora della Gobba”; Magoffo è il “servo di Corte bianco”].

Per quanto riguarda la balbuzie, nel ‘600 gli uomini di scienza sostenevano fosse proprietà della collera adusta e perciò tipica di bestemmiatori, impetuosi e collerici [Giovanbattista della Porta, La fisonomia dell’huomo, et la celeste, Pezzana, Venezia 1668, p. 115], anche se non sempre sono queste le caratteristiche che meglio connotano i personaggi balbettanti che fioriscono numerosi nel teatro seicentesco. Tra i vari ricordiamo il servo Tartaglia da cui si trae ispirazione per l’omonima commedia del 1620 [Andrea Fiamma, Il Tartaglia, Domenico Domenichi, Ronciglione 1616 e Grignani & Lupis, Ronciglione 1620], o il servo Tartaglia de Lo spirito innamorato del 1691 [Anonimo, Lo spirito innamorato, Scherzo per musica in Anonimo, Le vicende di Coceio Nerva, Pomatelli, Ferrara 1691] ed anche il Tartaglia Guerriero ne Il Girello di Filippo Acciaiuoli del 1668 [Filippo Acciaiuoli, Il girello, Lupardi, Roma 1668].

Quest’ultimo esempio è particolarmente interessante perché, nonostante alcuni interlocutori gli si rivolgano nel libretto facendo pesare a Tartaglia la sua zoppicante favella, i versi a stampa lui destinati nel libretto scorrono fluentemente, mentre la stessa cosa non avviene nella realizzazione della partitura. Se ne può concludere che, per il librettista, appariva inutile far sprecare ai tipografi tempo e materiali, visto che il personaggio recava con sé nel proprio nome la caratteristica convenzionale tipica della balbuzie; lo stereotipo, del resto, era così noto che possediamo anche brani strumentali che vi si ispirano, come ad esempio l’allemanda di Nicola Matteis del 1685 [Allemanda a imitatione di un tartaglia in Nicola Matteis, Other ayrs preludes allmands sarabands & c. with full stops for the violin, II, s.n., Londra 1685].

Come si evidenzia con Carbone, non è raro, nei drammi in musica seicenteschi, che personaggi unissero in sé gobba e balbuzie; tra i vari ricordiamo, oltre a Carbone, Desso Tartaglia [Giovannandrea Moniglia, Il potestà di Colognole, Bonardi, Firenze 1657 (musica di Jacopo Melani)], Canoppo Gobbo [Giacomo Castoreo, Il pazzo politico, Andrea Giuliani, Venezia 1659], Hellio Gobbo servo faceto di Romolo [Nicolò Minati, L’Eraclea, Francesco de’ Lazzari, Roma 1692], Gano gobbo e tartaglia [Giacinto Andrea Cicognini, L’Alessandro amante, Nicolini e Curti, Venezia 1667]; un archetipo operistico di riferimento, un prototipo o, meglio, il soggetto che aveva diffuso, più di tutti, questo tipo di immagine era il servo Demo del Giasone di Cicognini [Giacinto Andrea Cicognini, Giasone, Batti, Venezia 1649], l’opera di maggior fortuna della seconda metà del ‘600 in cui «il testo rispecchia l’irriverenza nei confronti dei miti classici» [Fabrizio Dorsi, Giuseppe Rausa, Storia dell’opera italiana, Mondadori, Milano 2000, p. 40]. Demo si proclama vago o bello; come lui, Desso de Il potestà di Colognole [Giacinto Andrea Cicognini, Giasone, op. cit., p. 35; Giovannandrea Moniglia, Il potestà di Colognole, op. cit., p. 17] e così anche Carbone del manoscritto napoletano. Desso fu interpretato, nel 1657, da Carlo Righenzi, un cantante specializzato in ruoli comici; in proposito si osserva come, nella maggior parte dei casi, i cantanti con difetti fisici, gobbi o zoppi, trovavano – loro sì – il proprio spazio artistico in una dimensione comica che diveniva, giocoforza, specialistica [«I Contrafatti di persona, come sono Gobbi, Stroppi, Zoppi, e Ciechi, essendo difettosi di Natura saranno per le parti inabili affatto, potendoli solo accomodare alle parti buffe, perché moveranno senza studiarlo troppo il riso»; cfr. Andrea Perrucci, Dell’Arte rappresentativa, op. cit., p. 147], come, ad esempio, fu per Carlo Ambrogio Lonati, detto Il gobbo della regina.

A sottolineare le sue caratteristiche nell’opera, Carbone è anche il personaggio cui vengono destinate le strofe ritmicamente più particolari, tra cui spicca quella costruita con tre quinari sdruccioli ed un ottonario tronco [13.3.1, Rari 6.5.13; I.A.7., op. cit., c. 37v]:

Carbone

Sé sol le crapole

ogn’hor nutris[c]ono

quel seno immobile

gran guerrier che sarai tu

[suona il ritornello]

o l’altra con ottonari tronchi ad apertura e chiusura [Ivi, c. 38v]:

Carbone

Il misero [sé] fù fù Il misero fuggì

tant’è grande il mio valore

ch’alla vista al solo horrore

delo mio volto s’avvilì

il misero sé fuggi fù fù fù fù il misero fuggì.

Troviamo personaggi di nome Carbone anche nel teatro non in musica, tra cui il servo di Celindo Napolitano in Dal tradimento le nozze [Michele Brugueres, Dal tradimento le nozze, Longhi, Bologna 1680]; in questo caso il servitore è, potremmo dire, un “primo Zanni”, e si esprime in napoletano. Dai nomi/nomignoli dei servitori delle opere teatrali, si nota come spesso giungano indicazioni sul carattere o sulle caratteristiche del personaggio e, soprattutto nel melodramma settecentesco, se ne nota un gran fiorire di ispirati alla zoologia o all’entomologia, da cui i diffusi Vespetta, Calandra, Formicone, Moschetta, Lumaca.

Nel ‘600 la pratica non è ancora così diffusa ma possiamo, comunque, ricordare diversi analoghi nomignoli, come i servitori Serpilla di Michele Brugueres [Michele Brugueres, Il vero amore non vuol politica, Tizzoni, Roma 1676], Vespina [Lodovico Cortesi, La vince chi dura overo La pellegrina, Simbeni, Rimini 1666] di Lodovico Cortesi e Falchetto [Falchetto servo d’Adrasto in Giuseppe Domenico Totis, Tutto il mal non vien per nuocere, Tizzoni, Roma 1681] di Giuseppe Domenico Totis; tra questi anche il servo Muscone del manoscritto napoletano, che ci riporta ai Moscone di altre due composizioni seicentesche, al servo sagace di Nel tacere giammai si trova fallo del 1677 di Luca Raimondi [Luca Raimondi, Nel tacere giammai si trova fallo, overo Fingendo si scopre il vero, Rosati, Parma 1677] e a quello de L’Arione di Oreste Arles del 1694 [Oreste Arles (pasticcio), L’Arione, in Milano, Francesco Vigone 1694].

Muscone