La devozione mariana nell’opera giovanile di Josquin Des Prez

Per questo articolo ho utilizzato il manoscritto München, Bayerische Staatsbibliothek, 190 Vocal pieces – BSB Mus.ms. 3154, pp. 308-309 e la trascrizione di Giovanni Acciai consultabile su IMSLP. 

Ave Maria, Virgo Serena è un mottetto di Josquin des Prez (ca. 1450-1521) composto nei primissimi anni ‘80 del XV secolo. 

Data la popolarità di questo brano sono già presenti, anche in rete, articoli, saggi e guide all’ascolto dove si sottolineano vari aspetti caratteristici ed estetici del mottetto, tutti con lo scopo di approfondire le diverse sfaccettature attraverso le quali si può analizzare questa composizione. A tal proposito si sottolineano due analisi che ampliano questo articolo: la prima è a cura del Gruppo vocale Alamire e la seconda dell’Ensemble Vocale Harmonia Cordis. È mia intenzione soffermarmi principalmente sulla modalità di questo brano e sul suo rapporto con il testo, aspetti non ancora approfonditi in maniera organica, senza soffermarmi su aspetti quali la retorica e le tecniche compositive usate dall’autore, già sufficientemente approfonditi in altre sedi. 

Il testo

Il testo di questo mottetto, una centonizzazione di diversi testi, è suddivisibile in sette strofe, delle quali la prima e l’ultima sono in versi quinari e fanno da cornice alle cinque strofe centrali; queste ultime, essendo quartine di settenari sdruccioli a rima baciata, richiamano la struttura poetica dell’inno. 

L’incipit del testo, ovvero la prima strofa, è preso dalla sequenza medioevale omonima (Cantus selecti, Solesmes, 1957, pp. 159*-161* consultabile anche al seguente link); le cinque strofe seguenti si presume appartengano a un inno di stampo devozionale e la conclusione, ovvero la settima strofa, è un’invocazione alla Madre di Dio. 

In questa divisione testuale è ben evidente la struttura retorica del discorso: la prima strofa corrisponde all’exordium, l’ultima strofa alla conclusione e le strofe intermedie al contenuto del discorso. 

Si può anche notare come le quartine di settenari sottolineino ognuna una solennità mariana: l’Immacolata Concezione, la Natività, l’Annunciazione, la Purificazione e l’Assunzione. In ogni strofa, oltre al riferimento alle feste sopra citate viene anche espressa la conseguenza che la festività stessa ha sull’umanità o sul creato. 

La musica

La modalità

Il mottetto è composto in modo Tritus plagale trasportato alla quinta, il modo che nel 1547 Glareano nel suo Dodecachordon definirà modo Ionico. Ciò si desume dai seguenti elementi: 

• L’incipit musicale, direttamente ricavato dalla sequenza gregoriana di cui sopra, che è in VI modo: 

• La cadenza finale, nella quale si rilevano la clausula cantizans al Superius (Si-Do), la clausula tenorizans al Tenor (Re-Do), la clausula altizans all’Altus (Sol-Sol), la clausula basizans al Bassus (Sol-Do): questo fa sì che il Do assuma carattere inequivocabile di Finalis; 

• L’estensione delle voci governanti, cioè il Superius e il Tenor, dalla quale si evince il modo di appartenenza, permettendo altresì di distinguere tra autentico e plagale: l’estensione del Superius è Mi3-Fa4 con due discese al Do3, quella del Tenor è Sol2-La3. Considerando l’estensione del Tritus plagale gregoriano alla quinta, cioè Sol3–Sol4, e considerando che in polifonia il Tritus plagale rispetto al gregoriano “scivola” di un grado verso il basso (cfr. D. Zingaro e M. Boschini, Teoria e tecnica del contrappunto nella polifonia vocale cinquecentesca in La Cartellina n. 60, marzo 1989: «L’ambitus assunto dai modi del ’500 si differenzia rispetto a quello gregoriano poiché non abbraccia più un’ampiezza uguale per tutte le modalità (come nel caso dell’ottava gregoriana): quello degli autentici, infatti, comprende ed amplia l’ottava gregoriana originaria, arricchendosi di qualche suono all’acuto e di uno al grave (subfinalis), giungendo cosi a comprendere un’estensione pari all’incirca ad una undicesima; quello dei plagali invece rimane generalmente di un’ottava che, tuttavia, slitta di un grado verso il grave rispetto al prototipo gregoriano.»), possiamo concludere che le voci governanti cantano nell’estensione del Tritus plagale trasportato alla quinta. A supporto di quanto detto, si può inoltre notare, sia dalle prime battute del mottetto sopra esemplificate, sia dal frammento melodico di batt. 71-74 sotto riportato, una delle classiche intonazioni del Tritus plagale e cioè inizio una quarta sotto la Finalis, salita alla Finalis stessa e salita successiva alla Repercussio. Questa tipologia di intonazione rende particolarmente evidente la diatessaron del VI tono. 

Mixtio tonorum e il suo rapporto col testo 

Dall’analisi dell’estensione delle voci serventi, cioè l’Altus e il Bassus, emerge una particolarità interessante: rispetto alle voci governanti le voci serventi normalmente cantano nella stessa modalità ma con estensione opposta, cioè se le voci governanti cantano nell’estensione plagale, le voci serventi cantano in quella autentica e viceversa. In questo caso, poiché la composizione è in modo plagale, le voci serventi dovrebbero cantare nell’estensione dell’autentico (Do2-Do3), l’Altus però ha un estensione di poco più di un’ottava (Sol2-Sib3) e il Bassus di un’ottava e mezza (Sol1-Re3): sono quindi estensioni più ampie rispetto a quella tipica del Tritus autentico alla quinta.  

Siamo in presenza della cosiddetta Mixtio tonorum, ovvero la mescolanza nella stessa voce delle scale autentica e plagale dello stesso modo. Nel caso specifico, l’Altus e il Bassus sono in Mixtio tonorum perché, partendo dall’estensione del modo autentico, la melodia si amplia una quarta sotto la Finalis, coprendo interamente anche l’estensione della diapente del modo plagale (cfr. Johannes Tinctoris, Diffinitorium musices, ed. critica a cura di C. Panti, Firenze, 2004, pag. 52: «Tonus mixtus est, qui, si authenticus fuerit, descensum sui plagalis, si vero plagalis, ascensum sui autentici attingit»). 

L’incipit del mottetto tralascia la tradizionale imitazione alla quinta per privilegiare il canone all’ottava tra le quattro voci: la purezza di Maria è qui sottolineata dall’uso dell’intervallo più perfetto che ci sia, ossia l’ottava e questo fa sì che nel primo episodio (batt. 1 – 31) Bssus e Altus cantino in Mixtio tonorum. 

Nella restante parte del mottetto è solo l’Altus che va in Mixtio tonorum in sei momenti, come evidenziato nella tabella seguente: 

In ognuno di questi momenti la Mixtio tonorum viene usata per simboleggiare la discesa sulla Terra portatrice di novità. In particolare: 

• Nel primo caso è la discesa sulla Terra della nuova letizia del divino, portata da Maria. 
• Nel secondo caso è la discesa sulla Terra della luce di Venere che preannuncia il giorno: come Venere preannuncia il giorno, così Maria preannuncia Cristo. 
• Nel terzo caso la discesa è totalmente simbolica ed è espressione di umiltà. Per esserci da parte dei fedeli una espiazione autentica (“purgatio”), che porta ad una elevazione spirituale, deve esserci un atteggiamento di umiltà, e l’umiltà inevitabilmente pone su un piano inferiore. Da qui la discesa in Mixtio tonorum su “purgatio”. 

• Nel quarto caso la Mixtio tonorum simboleggia la pesantezza morale data dallo scrigno pieno di tutte le virtù angeliche. 
• Nel quinto caso la Mixtio tonorum serve come preparazione al salto di ottava ascendente in corrispondenza della parola “assumptio”, che simboleggia la salita al cielo. 
• Nel sesto caso infine la Mixtio tonorum serve per creare antitesi melodica con l’episodio finale. 

L’ordinamento modale delle cadenze

In questo mottetto si può notare una grande aderenza al testo anche per quanto concerne l’uso delle cadenze: nel Quattrocento e Cinquecento si attribuiva infatti grande importanza alla coerenza tra struttura del testo e impiego delle cadenze. 

Nel ‘500 tutti gli autori di trattati sono concordi nell’affermare che in Tritus le corde “buone” su cui cadenzare sono: Fa, La e Do, ossia la Finalis e le Repercussio, rispettivamente, del modo autentico (Do) e del modo plagale (La); nel Tritus trasportato alla quinta le corde su cui cadenzare sono pertanto Do (Finalis), Sol (Repercussio dell’autentico) e Mi (Repercussio del plagale). Pietro Pontio discute degli otto modi nel suo Ragionamento di Musica (Parma 1588, pagg. 99 – 121) e ci fornisce un elenco dettagliato delle cadenze degli otto modi, dividendole in cadenze più importanti (che a seconda dei casi vengono chiamate “Principali” oppure “Proprie et principali” oppure ancora “Principali et terminate”) e meno importanti (chiamate “Quasi cadenze principali et terminate”, “Altre cadenze, ma non terminate”, “Per transito” ecc.). 

Le cadenze del mottetto sono in totale ventidue, tutte di tipo “Cadenza principale” e così suddivise: tredici cadenze sul Do, cinque sul Sol e quattro (frigie) sul Mi. Di seguito l’elenco dettagliato di tutte le cadenze: 

L’osservanza delle regole modali per sottolineare concetti quali “candore”, “chiarezza”, “verità”, tutte virtù che ben si adattano a Maria, è caratteristica comune di altri lavori del periodo dedicati alla Vergine: basti citare, a titolo di esempio, la versione di Cipriano de Rore della petrarchesca canzone “Vergine chiara”, dove, proprio in corrispondenza delle parole “Vergine chiara” si ha un numero insolitamente elevato di cadenze, tutte sulle corde forti del modo.  

Nel mottetto di Josquin, come mostrato sopra, le cadenze sono quasi tutte a Do (Finalis) e nel primo episodio sono particolarmente numerose; le cadenze su altri gradi (Sol e Mi) sono in numero molto inferiore e ciò non è casuale, perché in questo caso servono a sottolineare particolari concetti: 

• La cadenza a Mi, quindi di tipo “cadenza frigia”, sottolinea gli aspetti e i momenti della vita in cui Maria si differenzia dal genere umano: Immacolata Concezione, Annunciazione e Assunzione. A sostegno di ciò possiamo infatti vedere come sulla parola “nativitas” la cadenza sia quella a Do, quindi quella maggiormente usata, a rimarcare come la natività appartenga a tutta l’umanità.  
• La cadenza a Sol sottolinea i seguenti aspetti di Maria: “Il Signore è con te”, Umiltà, Fecondità immacolata, Virtù angeliche, virtù che caratterizzano solo Maria e la distinguono dal genere umano. 

I motivi musicali 

Da un puno di vista esclusivamente melodico è evidente che Josquin Dez Prez aveva bene in mente la melodia della sequenza medievale da cui ha preso l’incipt: le due linee melodiche infatti, in molti punti, sono pressochè identiche. 

L’incipit del gregoriano è il tema del canone iniziale, con la sola aggiunta di un Sol iniziale che forma con il Do un salto di quarta ascendente che ben sottolinea il saluto che da noi sulla Terra sale verso i cieli dove si trova Maria: 

Anche la prosecuzione della linea melodica iniziale è presa dal gregoriano, con una piccola variazione iniziale  (il pes Si-Do nel mottetto diventa Do-Si) e una piccola cadenza melodica finale: 

Una situazione analoga alle precedenti è la melodia utilizzata su  “Dominu tecum, Virgo serena” dove si ha l’aggiunta di un melisma fiorito su “tecum” (soprano, battute 19-22) che si discosta dal tema gregoriano: 

Pur non mantenendo le stesse parole, si può notare come anche nell’incipit dell’episodio seguente ci sia il riferimento alla melodia della sequenza nelle voci serventi (all’Altus batt. 31-33, al Bassus batt. 35-37):

Infine anche l’utilizzo del frammento melodico seguente, anch’esso preso dal gregoriano, viene cantato dal Superius a batt. 64-66 e ripreso in imitazione dalle altre voci nelle battute successive.

Lo stile compositivo

Lo stile compositivo del mottetto, come già notato da numerosi commentatori, è vario e articolato: si ha infatti la contrapposizione tra imitazione, contrappunto e omorotimia sia a due, che a tre, che a quattro parti come riassunto nella tabella sotto riportata: 

Il motivo musicale dell’exordium, sulle parole “Ave, Maria”, è diretto e conciso e dura solo otto tactus; le voci successive al dux entrano sempre al quinto tactus e la conseguenza è che, proprio all’inizio del brano, anziché avere il classico accumulo graduale di voci tipico di molte composizioni vocali dell’epoca in stile imitativo, si assiste all’entrata graduale di voci che tacciono subito dopo, dando così particolare rilevanza al testo e creando una vera e propria discesa dall’alto verso il basso, quasi a simboleggiare l’angelo Gabriele che dall’alto dei cieli scende nell’umile casa di Maria. (Gallus Dressler nei suoi Præcepta musicæ poeticæ definisce le tipologie di exordia: l’exordium nudum prevede uno stile imitativo ed è contrapposto all’exordium plenum. Edizione moderna: Gallus Dressler, Præcepta musicæ poeticæ, ed. par. Olivier Trachier – Simonne Chevalier, Minerve, Paris-Tours 2001 (Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, Collection epitome musical), pag. 170: «Plenum est cum omnes voces uno tempore ictu incipiunt (…) Nudum appellamus exordium quando non simul omnes voces prorumpunt sed aliæ post alias ordine procedunt»). Sulle parole “Dominus tecum, Virgo serena” il contrappunto si fa più ricco arrivando alla plena voce sulla cadenza finale di batt. 31. 

Tralasciando il primo (batt. 1-31) e l’ultimo episodio (batt. 136-147), nella macro sezione centrale, comprendente gli episodi dal secondo al sesto, si nota come confluiscano più stili compositivi all’interno di un singolo episodio, fatta eccezione per gli episodi numero 4 e 5 che non seguono apparentemente questa regola e che analizzeremo in seguito. 

Dalla tabella si nota che ogni episodio inizia con due sole voci, per passare poi alla plena voce : 

• Nel secondo episodio (battute 31-54), dopo il frammento “Ave cujus conceptio” (battute 31-35), esposto prima da Superius e Altus e poi da Tenor e Bassus, a seguito di una amplificatio sulla parola “conceptio” (battute 34-39) si arriva alla plena voce omoritmica sulle parole “solemni plena”, con la funzione di sottolineare la solennità e soprattutto la pienezza dell’evento. 

• Nel terzo episodio (batt. 54b-77) il contrappunto a due voci iniziale (batt.54b-65) è in preparazione al contrappunto a quattro voci imitato (64b-77) che, tramite entrate successive nell’ordine Superius, Altus, Tenor e Bassus simboleggia la discesa della luce di Venere sulla Terra. 
• Nel sesto episodio (batt. 104-134) l’imitazione a coppie di voci (batt. 104-126) prepara il contrappunto conclusivo (batt. 126b-134); il Superius conclude la sua linea a batt. 131 e questo fa sì che l’episodio finisca a tre voci, in modo da lasciare spazio alla plena voce omoritmica caratteristica dell’ultimo episodio (batt. 136-147); la battuta vuota (batt. 135) ha lo scopo di creare una cesura netta. 

Particolarità di questo mottetto è, come già anticipato, l’episodio omoritmico in tempo ternario di batt. 94-103: con un rapporto di sesquialtera rispetto al tempo precedente il tempo ternario sottolinea la perfezione di Maria, il tre infatti è il numero perfetto riconducibile alla Trinità. Questo episodio è l’unico, in questa macro sezione, a essere totalmente plena voce ed è preceduto dall’unico episodio (batt. 78-93) che non conclude con le quattro voci, essendo interamente caratterizzato dal contrappunto a coppie di voci.  

Il quarto e il quinto episodio accostati ricalcano quindi la struttura che abbiamo visto per il secondo, terzo e sesto episodio: inizio a due voci e successiva plena voce. 

Conclusione

Come emerso dall’analisi, questo mottetto è ricco di elementi teologici sulla figura di Maria. Non è quindi un semplice canto di espressione devozionale popolare, ma è espressione di contenuti più profondi e strutturati: il testo infatti, oltre a definire le cinque festività mariane principali, allude, attraverso l’espressione dei dogmi, alla relazione tra Maria e la salvezza portata da Cristo suo Figlio: infatti Maria, come chiaramente presentato in Lumen gentium del Concilio Vaticano II, è immagine della Chiesa che conduce a Cristo. 

Facendo sintesi di quanto emerso, si può sostenere che il mottetto fosse concepito in funzione catechetica, come evidenziano le strofe centrali che nella funzione innodica esprimono formulazioni dottrinali, come testimoniato anche da Sant’Agostino nelle sue Confessioni (cfr. Libro X) in riferimento agli inni di Sant’Ambrogio. L’utilizzo sottile e dotto della modalità da parte del compositore non solo ha lo scopo di sottolineare gli aspetti dogmatici poc’anzi evidenziati, ma anche di rendere più comprensibile, con il sapiente utilizzo della retorica musicale, la ricaduta che tali aspetti dogmatici hanno sulla vita dei fedeli e più in generale sulla salvezza dell’umanità.