Caligaverunt oculi Mei: il dolore dell’uomo nella musica sacra

Tomás Luis de Victoria e Pomponio Nenna a confronto

Cenni liturgici e storici sulla forma dell’Officium Hebdomadae Sanctae

I brani di Pomponio Nenna e di Tomás Luis de Victoria oggetto dell’articolo sono stati composti per l’Officium Hebdomadae Sanctae, ossia per l’ufficio della Settimana Santa che prima della riforma liturgica per ogni giorno del Triduum Sacrum prevedeva, in forma particolarmente solenne, la recita del Mattutino delle tenebre e delle Lodi. Il Mattutino, a sua volta, era diviso in tre parti chiamate Notturni, comprendenti ciascuna la recita di tre salmi e di tre letture alternate a tre responsori.
Per comprendere a pieno il significato dei testi è opportuno aprire una piccola parentesi sulle funzioni della Settimana Santa. Anticamente, il rito dell’Ufficio delle Tenebre era accompagnato dal graduale spegnimento di quindici candele posizionate su un candelabro triangolare chiamato saettia e collocato nella zona del presbiterio; in prossimità della fine dell’ufficio venivano spente tutte le candele dell’altare e l’unica a rimanere accesa era quella in cima al candelabro; terminato il Benedictus anche l’ultima luce veniva tolta dal candelabro e nascosta per qualche istante dietro l’altare, facendo rimanere la chiesa nell’oscurità più totale. Proprio nel momento di buio completo i fedeli iniziavano a sbattere contro i banchi le mani e i libri, creando un rumore assordante, chiamato strepitus, per rievocare il terremoto che colpì il Golgota nel momento in cui Gesù moriva sulla croce. Alla fine dello strepitus l’ultima luce veniva posizionata nuovamente sul candelabro prima di essere spenta. La concatenazione di gesti liturgici che permettevano al fedele di essere inserito in maniera viva all’interno delle celebrazioni della Passione e della Morte di Cristo è particolare e suggestiva.
Questa parentesi sulla liturgia legata al momento del canto dei salmi, ci permette di comprendere meglio alcune scelte compositive dei due autori che immergono l’ascoltatore nel momento più profondo di dolore e disperazione: potremmo così dire che la liturgia e la musica collaborano per rendere più vera e sentita la sensazione di dolore e di angoscia provata da Gesù nell’ora della sua morte.

L’Officium Hebdomadae Sanctae prevede l’alternarsi di antifone, letture e responsori: questi ultimi, in particolare, sono stati musicati dai più importanti compositori della storia della musica, tra i quali ricordiamo Marc’Antonio Ingegneri, Jan Dismas Zelenka, François Couperin e gli stessi Pomponio Nenna e Tomás Luis de Victoria.

Struttura del testo

Il testo del Caligaverunt oculi mei, corrispondente al responsorio XVIII, collocato nel terzo notturno del Venerdì Santo dopo la nona lettura, è così strutturato:

Modalità

Per capire la natura della modalità del brano di de Victoria consideriamo innanzitutto le cadenze, delle quali si riporta l’elenco:

La presenza del Si bemolle in chiave e l’analisi dell’incipit del brano e delle cadenze, tutte a Sol e Re, mostrano che il modo è protus trasportato a sol. L’estensione delle quattro voci è la seguente:

• Cantus: Fa#₄ – Sol₅
• Altus: Sol₃ – Sib₄
• Tenor: Sol₃ – Sol₄
• Bassus: Do₃ – Mib₄

Dall’analisi delle estensioni delle quattro voci, si evince che il brano è scritto in modo autentico, infatti le voci governanti Cantus e Tenor cantano nell’ambito del modo autentico, mentre le voci serventi Altus e Bassus cantano nell’ambito del modo plagale.

Anche nel caso del brano di Pomponio Nenna la ricerca delle cadenze, unita all’analisi dell’incipit e delle estensioni vocali, è essenziale per comprendere la modalità del brano. Le cadenze sono elencate nella seguente tabella:

In questo caso il brano è in modo eolio trasportato a Re e questo si evince dalla predominanza delle cadenze interne a Re (finalis del modo) e a La (repercussio del modo) e dalla presenza del Si bemolle in chiave. Analizzando meglio le estensioni delle voci possiamo capire la natura del modo:

• Cantus: Re₄ – Re₅
• Altus: La₃ – La₄
• Tenor: Re₃ – Mi₄
• Bassus: Fa₂ – Sib₃

L’analisi delle estensioni delle voci mostra che il brano è scritto in modo autentico, infatti possiamo notare ancora una volta che le voci dominanti Cantus e Tenor cantano nell’ambito del modo autentico, mentre le voci serventi Altus e Bassus cantano nell’ambito del modo plagale.

Caligaverunt oculi mei: exordium a confronto

Analizziamo ora l’exordium, ossia l’episodio iniziale, dei due brani: nel brano di de Victoria si rileva innanzitutto che le chiavi originali utilizzate dal compositore, soprano, mezzosoprano, contralto e tenore, sono disposte secondo il sistema delle chiavi acute, dette anche chiavette: l’utilizzo delle chiavette, in questo caso, potrebbe essere riconducibile al carattere teso e doloroso del testo; si evidenzia anche come la prima frase del brano venga trattata in maniera singolare, infatti il tradizionale canone iniziale lascia spazio a un gioco imitativo a coppie di voci tra Altus – Tenor e Cantus – Bassus, dando vita alla figura retorica chiamata metalepsis.

L’inserimento del cromatismo, detto anche pathopoeia, eseguito dal Basso, avvicina l’ascoltatore a un senso immediato di tensione.

Il semitono non è tuttavia l’unica tecnica utilizzata da de Victoria per sottolineare l’angoscia del testo, infatti si rilevano anche l’uso del tetracordo frigio discendente, collocato, per esempio, nel Tenor alle batt. 6-8 e nel Bassus alle batt. 9-10 e della cadenza frigia, detta anche da alcuni teorici dell’epoca interrogatio, rilevabile per esempio a batt. 8 e a batt. 19 e utilizzata spesso dai compositori in corrispondenza di testi che vogliono evocare dolore; de Victoria, inoltre, per esprimere la lontananza evocata dal verso quia elongatus est a me utilizza la figura retorica della catabasi, in questo caso sotto forma di scala discendente di ottava.

Nenna introduce il suo brano in un modo diametralmente opposto a quello di de Victoria, infatti l’exordium è omoritmico: in termini tecnici possiamo dire che il responsorio inizia con un breve noema.

Nella prima parte di questo brano è continua la presenza di semitoni, riscontrabili, a esempio, nel Tenor a batt. 6, nell’Altus alla batt. 6-7 e nel Bassus a batt. 7. Proprio in corrispondenza della presenza di semitoni Nenna inserisce anche una cadenza frigia (batt. 7), cioè un’interrogatio.

Mettendo a confronto i due brani, si possono trovare alcuni punti di contatto tra le due composizioni: tra tutti spiccano l’utilizzo della cadenza frigia in corrispondenza del testo a fletu meo e l’utilizzo di semitoni. Questo fatto indica come una diversa sensibilità compositiva abbia portato i due autori a operare scelte creative simili per sottolineare il dolore profondo evocato dal testo del responsorio.

Videte omnes populi: quando la pausa non è solo assenza di suono

Nel responsorio di de Victoria la parola Videte viene intonata dal Cantus solo al quale si aggiungono, sulla parola omnes, le altre tre voci.
A battuta 26, per sottolineare il testo Si est dolor, il Cantus attacca a una distanza di dodicesima rispetto all’Altus, generando così una longinqua distantia.
ll testo si est dolor domina questa sezione del mottetto e il compositore, per sottolineare il profondo dolore, utilizza gli espedienti di cui abbiamo parlato poc’anzi (pathopoeia e interrogatio), ai quali si aggiunge il tetracordo frigio discendente che, nel caso del Cantus, parte dal punto culminante (acumen) della composizione.

Nel mottetto di Nenna la tensione è generata dalla ripetizione della linea melodica e dalle pause che evocano il senso del sospiro. In questo caso è la pausa che crea nell’assenza di suono un’attesa, sospendendo il brano e generando inquietudine nell’ascoltatore.

O vos omnes: dal canto sacro alla Vita Nova

Occupiamoci ora del versus del responsorio: analizzando il brano di de Victoria possiamo notare che in questa sezione, denominata Trium, è esclusa la voce del Cantus, per conferire un carattere più scuro al passaggio e creare così un contrasto con la parte precedente. Il Trium pone una particolare attenzione al testo, non solo nella scelta dell’organico, ma anche mediante l’utilizzo della congerie, ossia l’alternanza di consonanze perfette e imperfette per sottolineare il dolore e il clima di tensione nelle parole di Gesù che chiede a “tutti coloro che passano per la via” se esiste un dolore simile al suo.

Il versus nel brano di Pomponio Nenna è costruito in maniera differente, infatti la frase O vos omnes viene sviluppata con la figura retorica del noema, che successivamente lascia spazio ad una brevissima sezione imitativa che rimarca il testo qui transitis per viam.

Nenna sottolinea la parola attendite utilizzando ancora una volta il noema, già presente in corrispondenza della parola Videte, accentuando il senso di attesa con l’utilizzo delle pause e dei semitoni.
L’episodio termina con il tetracordo frigio discendente al basso sulle parole dolor meus che dà origine a una cadenza frigia.

Il testo del versus rimane uno dei passaggi testuali più intensi di tutto il responsorio, tanto che viene ripreso anche da Dante Alighieri in uno dei sonetti della sua opera “Vita Nova”, composta tra il 1292 e il 1295. Il sonetto si apre esattamente con le stesse parole del profeta Geremia:

“O voi che per la via d’Amor passate,

attendete e guardate 

s’elli è dolore alcun, quanto ‘l mio, grave; 

[…].”

Nel sonetto il Sommo Poeta dà forma a una lamentazione amorosa per la perdita di Beatrice, la donna da lui amata e simbolo dell’amore spirituale. Dante eleva un grido di dolore e di perdita, usando all’inizio del suo componimento le stesse parole del responsorio, mettendo quindi direttamente in relazione il dolore di Cristo nell’ora della sua morte con il suo dolore per la perdita dell’amata Beatrice. Dante, dunque, è come se non cercasse compassione per sé stesso, ma volesse far partecipare al suo dolore i “passanti”. Vi è, però, un tema ancor più fondamentale, che è quello dello “spirito d’Amore”, ossia quell’entità che abita dentro la sua anima e che soffre dentro di lui. Il sonetto, quindi, esprime un dolore assoluto che Dante sottolinea non essere individuale, ma collettivo dell’esperienza umana, per meglio comprendere come sia preziosa la sosta meditativa, al fine di capire al meglio la sofferenza propria e di ciascuno.

Conclusione

L’approfondimento dei due brani musicali rivela un profondo dialogo tra liturgia, testo sacro e musica, che restituiscono drammaticità e forza alla profonda spiritualità della Settimana Santa: i due compositori infatti, seppur con approcci stilistici diversi tra di loro, condividono l’unica intenzione di tradurre in musica la desolazione e il dolore espresso dal testo del responsorio. De Victoria, attraverso l’uso di artifici retorico-musicali come la catabasi, la pathopoeia, la cadenza frigia e il tetracordo frigio discendente, sottolinea la tensione emotiva. Nenna, invece, predilige un linguaggio ricco di pause, ripetizioni e cromatismi. Entrambi i brani, per molte caratteristiche differenti nella forma e nel lessico musicale, si rivelano entrambi pienamente coerenti con lo spirito della Settimana Santa, in cui le parole, i gesti liturgici e i suoni concorrono alla creazione di una rappresentazione viva della Passione di Cristo. Il dolore qui manifestato viene ripreso anche nella letteratura, come mostrato nel breve passaggio dalla Vita Nova di Dante, dove emerge la sofferenza universale condivisa da ogni uomo e proclamata nelle parole del profeta Geremia. La musica sacra, dunque, si rende ancora una volta veicolo di bellezza e di preghiera dove l’umano e il divino si incontrano.