Le origini delle specie contrappuntistiche e il loro abuso nel periodo barocco 

L’immagine di copertina, un’antifona su Quaerite primum regnum Dei attribuita a Wolfgang Amadeus Mozart (KV 86/73v) e conservata Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, ci introduce all’argomento dell’articolo. Perché “attribuita”? Perché in realtà l’antifona riportata nell’immagine venne in realtà composta da Padre Martini, che passò all’allievo Mozart il manoscritto redatto secondo le regole del contrappunto affinché il giovane, che nella sua antifona non aveva rispettato le regole, potesse passare l’esame di contrappunto. 

Generazioni e generazioni di allievi si sono trovati, nel corso dei loro studi musicali, ad affrontare lo studio del contrappunto esercitandosi nelle varie “specie” contrappuntistiche; probabilmente molti di essi in alcune occasioni si sono sentiti frustrati, perché il risultato musicale di un contrappunto elaborato secondo siffatte regole non è certo esaltante e spesso la stesura di un contrappunto corretto richiede molto tempo.  

Per alcune specie, come per esempio il contrappunto quattro contro una in stile cinquecentesco, all’inizio per l’allievo esercitarsi è un po’ una croce, perché le difficoltà sembrano insormontabili e il tempo non basta mai; in ogni caso la soddisfazione che si prova quando alla fine delle specie ci si accinge a comporre piccoli mottetti in contrappunto “fiorito contro fiorito”, supera ampiamente ogni frustrazione e la croce diventa una delizia. 

Nei trattati antichi, anche se le specie di contrappunto ivi proposte per le esercitazioni ricalcano solo in parte l’impostazione odierna, si rileva da parte dell’unanimità dei teorici una tendenza a procedere passo a passo, come del resto avviene in qualsiasi disciplina, partendo dagli esercizi più semplici per arrivare via via a quelli più complessi.  

Le specie contrappuntistiche 

Le specie contrappuntistiche tradizionalmente usate nelle esercitazioni sono cinque:  

1. nota contro nota: a ogni nota del cantus firmus corrisponde una nota della linea di contrappunto; 
2. due note contro una: a ogni nota del cantus firmus corrispondono due note della linea di contrappunto; 
3. quattro note contro una: a ogni nota del cantus firmus corrispondono quattro note della linea di contrappunto; 
4. sincopi: alla melodia del cantus firmus viene sovrapposta una linea melodica con note dello stesso valore della melodia data, ma che comincia sfasata rispetto al cantus firmus, formando di conseguenza delle sincopi rispetto al metro del cantus firmus; 
5. contrappunto fiorito: mescolanza delle specie precedenti. La linea fiorita, rispetto alle specie precedenti, è quella che si avvicina alla pratica artistica degli autori; nella musica polifonica del periodo aureo (Quattrocento e soprattutto Cinquecento) tuttavia le composizioni in cui il cantus firmus viene lasciato a valori lunghi sono in numero molto esiguo rispetto a quelle in cui tutte le voci sono fiorite; nel caso del periodo rinascimentale bisogna altresì tener presente che, quando il cantus firmus è a valori lunghi, esso non si trova mai nella voce inferiore, ma sempre in una delle voci centrali oppure in quella superiore.  

Una sesta specie che non trova riscontro nei trattati scolastici, come per esempio i celebri trattati di Dubois e Koechlin, è il contrappunto “fiorito contro fiorito”: questa specie è praticata da chi affronta lo studio del contrappunto rinascimentale. È la specie che più di tutte si avvicina alla produzione musicale dei grandi autori, infatti un contrappunto in stile “fiorito contro fiorito” è come un piccolo bicinium senza testo e con un solo episodio. 

Un po’ di storia 

Le specie contrappuntistiche, se da un lato sono utili per un apprendimento graduale della materia, per contro non trovano riscontro nella pratica musicale di nessuna epoca; la loro formulazione teorica, cosi come riassunta poc’anzi, è utilizzata nella maggioranza degli attuali trattati e si deve al compositore e teorico austriaco Johann Joseph Fux (1660 – 1741), che la espose nel celebre scritto Gradus ad Parnassum, sive manuductio ad compositionem musicæ regularem, methodo nova, ac certa, nondum antè tam exacto ordinem in lucem edita del 1725 (tradotto in italiano col titolo di “Salita al Parnasso ossia guida alla regolare composizione della musica. Con nuovo e certo metodo non per anche in ordine si esatto dato alla luce […]. Fedelmente transportata dal latino nell’idioma italiano dal sacerdote Alessandro Manfredi, cittadino reggiano e profesore di musica”, Carpi, Carmignani 1761). 

Fux distribuisce la materia secondo criteri rigorosamente pedagogici, indagando dal caso più semplice a quello più complesso: da qui la scelta di trattare prima il contrappunto a due voci, successivamente quello a tre e a quattro voci, e infine la tecnica dell’imitazione, della fuga e del contrappunto doppio. Sia per l’esercitazione a due che per quella a tre e a quattro voci, Fux propone un approccio basato sulle “specie”: il cantus firmus sarà cosi contrappuntato “nota contro nota” (prima specie), “due note contro nota” (seconda specie), “quattro note contro nota” (terza specie), in “sincope” (quarta specie) e, infine, in modo “fiorito”, ossia libero (quinta specie).  

Knud Jeppesen (K. Jeppesen, Kontrapunkt, Breitkopf & Härtel, Lipsia 1935, p. 28), a proposito del motivo pratico che indusse i teorici del passato ad introdurre le “specie”, scrive che «…non si ritiene più sufficiente l’emulazione dei grandi compositori, presi come insuperabili esempi, e si escogitano esercizi complessi e difficoltà “artificiali” non desunte dalla pratica, allo scopo di accelerare e approfondire l’apprendimento. Questi nuovi orientamenti trovano completa espressione nel “sistema delle specie”».  

L’invenzione e l’utilizzazione delle specie non sono opera di Fux: prima di lui altri illustri teorici avevano impostato lo studio della disciplina contrappuntistica secondo criteri simili, seppur non identici a quelli dello studioso austriaco.  

Johannes Tinctoris (1435 ca – ?, prima del 1511) nel suo Liber de arte Contrapuncti del 1477 distingue due “specie”: il “contrapunctus simplex”, ovvero nota contro nota, e il “contrapunctus diminutus” o “floridus”, cioè fiorito. Queste due specie si possono realizzare su una linea melodica preesistente oppure su una di libera invenzione: il primo modo è indicato dall’autore col termine di “res facta”, il secondo con “super librum cantare”. Il cantus firmus secondo Tinctoris può essere formato da suoni di egual valore e in questo caso viene definito “cantus planus”, oppure da suoni di valore differente e in questo secondo caso prende il nome di “cantus figuratus”. In opere più tarde di quella di Tinctoris, ma ancora anteriori al Gradus di Fux, il problema delle specie è nuovamente affrontato.  

Nel celebre trattato Il Transilvano (in due parti: 1593 e 1610), Girolamo Diruta (ca. 1550 – ?, dopo il 1610) divide lo studio del contrappunto secondo le seguenti specie: «due note contro una», «sincopi», «quattro note contro una», «fiorito».  

Ne La Cartella Musicale di Adriano Banchieri (1568 – 1634), edito a Venezia nel 1614, si riscontra un’impostazione più vicina a quella che sarà poi quella di Fux. La materia in questo trattato è ordinata secondo le specie «nota contro nota», «due note contro nota», «quattro note contro nota», «sincopi». Manca la specie «fiorita», al cui posto compare quella «fugata», seguita dal contrappunto «ostinato» in cui la parte che contrappunta ha libertà ritmica ma si sviluppa su di un medesimo percorso melodico ripetuto.  

Nella Prattica di Musica (1592 – 1622) di Ludovico Zacconi (1555 – 1627) l’impostazione in specie è analoga a quella del Gradus di Fux; in aggiunta si trovano esercitazioni contrappuntistiche per soli intervalli disgiunti o per soli intervalli congiunti, nonché esempi di imitazioni per moto retto e contrario. Nell’opera dello Zacconi è già evidente la tendenza, che si accentuerà ancora di più nel corso del ’600, a elaborare modelli di esercitazione contrappuntistica sempre più complessi e artificiosi.  

Addentriamoci a esplorare brevemente questo mondo, ritenendoci fortunati di non dover studiare con tali maestri.  

Angelo Berardi 

Nel trattato Documenti Armonici (Documenti armonici, nelli quali con varii discorsi, regole et essempii si dimostrano gli studii arteficiosi della Musica, oltre il modo di usare le ligature, e d’intendere il valore di ciascheduna figura sotto quale si sia segno, Bologna, 1681) di Angelo Berardi (1627/1630 – ?, dopo il 1693) i modelli proposti per l’esercitazione sembrano toccare il culmine dell’artificiosità e della complessità; all’inizio del Documento primo, nel quale si espongono le regole del contrappunto “alla zoppa”, l’autore scrive: «Sicome moltissimi sono i capricci, e l’inventione dei Contrapuntisti, così moltissime sono le varietà de contrapunti artificiosi; onde si rende impossibile à poterli dimostrar tutti, non di meno procurarò di dar esempio de i più comuni, quali sono alla zoppa, alla diritta, saltando, di perfidia, d’un sol passo, e fugati. Alcuni sono privi di qualche consonanza, altri sono chiamati contrapunti forzati con redire, overo modulare l’istesse note del Canto fermo, & in moltissimi altri modi. I contrapunti doppi; & anco altri artificiosi contrapunti si mostraranno à suo luogo.»  

Le specie contrappuntistiche esaminate da Berardi nel Documento primo sono:  

Contrappunto alla zoppa – si basa sulla reiterazione della figura ritmica composta da semiminima – minima – semiminima.  

L’esempio fornito dall’autore, nel quale viene prescritto: «Si guardi più che si può, che la Minima sincopata non fia ottava», è il seguente:

Esempio con il cantus firmus nella parte superiore: 

Come si può evincere dagli esempi, la forzatura causata dal ritmo fisso porta a produrre linee di contrappunto alquanto discutibili sotto il profilo melodico; la penultima misura del secondo esempio è talmente banale da risultare quasi imbarazzante. 

Contrappunto alla diritta – secondo la definizione di Berardi, «è quello che la modulatione sempre camina di grado ascendente, e discendente»: come si vede dagli esempi successivi, si tratta quindi di un contrappunto nel quale la linea melodica può procedere solo per gradi congiunti: 

Esempio con il cantus firmus nella parte superiore: 

Contrappunto di salto «overo saltando, è quello che la modulatione sempre deve caminare di salto, e mai di grado.» Anche questo tipo di forzatura porta a linee di contrappunto assai spigolose e poco musicali: 

Esempio con il canto sopra (in realtà in questo esempio nella linea di contrappunto si trova un grado congiunto a cavallo delle batt. 8 e 9): 

Al termine del Documento Primo, Berardi colloca il seguente “Avertimento”: «Nei contrapunti artificiosi non si possono osservare puntualmente le regole del contrapunto osservato in riguardo degl’oblighi. Si deve avertire che i compositori armonici nelle loro cantilene à più voci, & anco ne i capricci, e ricercari hanno usati li sopra accennati contrapunti artificiosi, come si può vedere ne i capricci del Frescobaldi all’ottava ricercata con obligo di non andar mai di grado con tutte le quattro parti.» 

Nei Documenti seguenti Berardi affronta altre specie di contrappunto: il Documento secondo è intitolato “Del contrapunto con l’obbligo della minima col punto”. Dopo l’esempio, Berardi osserva che «il sopra mostrato contrapunto non solo hà l’obligo delle Minime col punto, ma anco và immitando il canto fermo: chi desidera vedere artificiosi componimenti veda li 120 oblighi, ò canoni del Soriano sopra l’Ave Maris Stella, che vi scorgerà un studio degno d’amiratione in quel genere.» Qui Berardi si riferisce ai Canoni, et oblighi di cento, et dieci sorte, sopra l’Ave Maris Stella di Francesco Soriano (1549 – 1610), pubblicati a Roma nel 1610. 

Il Documento terzo tratta il “Contrapunto di Semiminime puntate con la Croma”: la linea di contrappunto in questo caso deve obbligatoriamente seguire il ritmo semiminima puntata – croma. 

Il Documento quarto affronta un curioso tipo di contrappunto, definito “Della Semiminima col punto sincopata, e perfidiata con trè Crome”, in cui la linea contrapposta al cantus firmus deve seguire il disegno ritmico semiminima – semiminima puntata – tre crome. 

A proposito del termine “perfidiata” l’autore avvisa che «Perfidia nella Musica s’intende continuare un passo à capriccio del Compositore, come per essempio il sopra mostrato Contrapunto della Semiminima sincopata, e puntata con trè Crome, & anco altri, che farò per mostrare». 

Seguono quindi esempi di “Contrapunto perfidiato di tirate con due Semiminime, e quattro Crome”, nel quale il ritmo da applicare è semiminima – semiminima – quattro crome, “Contrapunto di perfidia d’una Semiminima, e due Crome” con un ritmo obbligato semiminima – due crome, nonché “Contrapunto di perfidia della Minima nell’alzare della Mano col punto, e due Crome seguenti”, nel quale il ritmo da applicare è stavolta minima puntata – croma – croma, cominciando con una pausa di una metà. 

Inoltre, come nell’opera del Banchieri, si parla del contrappunto «fugato» e «ostinato». L’astrazione didattica del Berardi si spinge oltre, elaborando contrappunti in cui sono vietati gli intervalli di quinta, di ottava e di decima, altri tipi in cui si ammette il ritmo libero ma si vieta, nel contempo, l’uso della dissonanza, oppure specie in cui l’esercitazione si svolge in ritmo ternario. 

Fux quindi non ha utilizzato per primo le specie, ma ha saputo sintetizzare le eccessive e antimusicali astrazioni proposte da alcuni trattatisti come Berardi o Zacconi, scegliendo le specie utili alla maturazione musicale dell’allievo e creando un metodo efficace di approccio allo studio del contrappunto che a distanza di secoli appare sempre attuale ed efficace per condurre passo a passo gli studenti verso la maturità artistica in una disciplina musicale di fondamentale importanza per chiunque voglia essere un musicista consapevole.