Brevi cenni sul compositore

Pomponio Nenna, nato a Bari (battezzato il 13 giugno 1556) e morto a Roma il 25 luglio 1608, è un compositore italiano, figlio del nobile letterato e giureconsulto Giovanni Battista Nenna.

Pomponio svolse la sua attività di musicista prevalentemente tra Napoli e Roma. Fu forse allievo di Stefano Felis e probabilmente entrò in contatto con Giovanni Jacopo de Antiquis, Giovanni de Marinis e Rocco Rodio, presenti a Bari nel periodo giovanile del compositore.

Tra il 1594 e la fine del 1599 fu a Napoli, presso il principe di Venosa Carlo Gesualdo; all’epoca Nenna aveva già al suo attivo la pubblicazione di quattro villanelle, incluse in una antologia di Giovanni de Antiquis del 1574, e di un libro di madrigali a cinque voci pubblicato nel 1582; quest’ultima opera a stampa era stata dedicata da Nenna al duca di Andria, Fabrizio Pignatelli Carafa.

La data di morte del compositore è stata confermata solo recentemente, in seguito al ritrovamento di alcuni documenti nei quali è riportato che Nenna morì a Roma il 25 luglio 1608.

 

Le opere

• Musica sacra:
  • Responsorii di Natale e di Settimana Santa, a quattro voci, Napoli,1607;
  • Sacrae hebdomadæ responsoria, Roma, 1622.

• Musica profana:
  • Il primo libro de madrigali a cinque voci, Venezia, 1582;
  • Il quarto libro de madrigali a cinque voci, Venezia, 1609;
  • Il quinto libro de madrigali a cinque voci, Napoli, 1603;
  • Il sesto libro de madrigali a cinque voci, Napoli, 1607;
  • Il settimo libro de madrigali a cinque voci, Napoli, 1608;
  • L’ottavo libro de madrigali a cinque, novamente con molta diligenzadati in luce da Ferdinando Archilei, Roma, 1618;
  • Il primo libro de madrigali a quattro voci, Napoli, 1613;
  • Il primo libro de madrigali a quattro voci… con l’aggiunta del bassocontinuo da Carlo Milanutio, Venezia, 1621.

 

 

La struttura del Triduo sacro

Le due composizioni che verranno analizzate sono state composte da Nenna per l’“Officium Hebdomadæ Sanctæ”, cioè per la liturgia della Settimana santa nel rito romano che prevede per ogni giorno del “Triduum Sacrum” il canto del “Mattutino delle tenebre” diviso in tre “notturni”; in ogni notturno è prescritto il canto o la lettura di tre salmi, che come di consueto sono preceduti e seguiti da una antifona, e di tre lezioni (ossia letture), alternate a tre responsori.

Questo lo schema:

 

Giovedì Santo

Primo notturno

• Antifona “Zelus domus tuæ” con Salmo 68 “Salvum me fac, Deus”
• Antifona “Avertantur retrorsum” con Salmo 69 “Deus, in adjutorium meumintende”
• Antifona “Deus meus, eripe me de manu peccatoris” con Salmo 70 “In te,Domine, speravi”

Le prime tre letture sono tratte dal libro delle Lamentazioni, 1, 1-14

• Prima lettura
• Responsorio n.1 – In monte Oliveti
• Seconda lettura2
• Responsorio n.2 – Tristis est anima mea
• Terza lettura
• Responsorio n.3 – Ecce vidimus eum

 

Secondo notturno

• Antifona “Liberavit Dominus” con Salmo 71 “Deus, judicium tuum regida”
• Antifona “Cogitaverunt impii” con Salmo 72 “Quam bonus Israel Deus”
• Antifona “Exurge Domine” con Salmo 73 “Ut quid, Deus, repulisti infinem”

La quarta, quinta e sesta lettura sono tratte “Ex Tractatu sancti AugustiniEpiscopi super Psalmos”

• Quarta lettura
• Responsorio n.4 – Amicus meus
• Quinta lettura
• Responsorio n.5 – Judas mercator pessimus
• Sesta lettura
• Responsorio n.6 – Unus ex discipulis meis

 

Terzo notturno

• Antifona “Dixi iniquis” con Salmo 74 “Confitebimur tibi, Deus”
• Antifona “Terra tremuit” con Salmo 75 “Notus in Judaea Deus”
• Antifona “In die tribulationis meae” con Salmo 76 “Voce mea ad Dominumclamavi”

La settima, ottava e nona lettura sono tratte “De Epistola prima beati PauliApostoli ad Corinthios” cap. 11, 17-34

• Settima lettura
• Responsorio n.7 – Eram quasi agnus innocens
• Ottava lettura
• Responsorio n.8 – Una hora non potuistis vigilare mecum
• Nona lettura
• Responsorio n.9 – Seniores populi consilium fecerunt

 

Venerdì Santo

Primo notturno

• Antifona “Astiterunt reges terræ” con Salmo 2 “Quare fremuerunt Gentes”
• Antifona “Diviserunt sibi vestimenta mea” con Salmo 21 “Deus, Deusmeus, respice in me”
• Antifona “Insurrexerunt in me testes iniqui” con Salmo 26 “Dominusilluminatio mea”

Le prime tre letture sono tratte dal libro delle Lamentazioni, 2, 8-15

• Prima lettura
• Responsorio n.10 – Omnes amici mei dereliquerunt me
• Seconda lettura
• Responsorio n.11 – Velum templi scissum est
• Terza lettura
• Responsorio n.12 – Vinea mea electa

 

Secondo notturno

• Antifona “Vim faciebant qui auærebant animam meam” con Salmo 37“Domine, in furore tuo arguas me”
• Antifona “Confundantur et revereantur” con Salmo 39 “Expectans expec-tavi Dominum”
• Antifona “Alieni insurrexerunt in me” con Salmo 53 “Deus, in nomine tuosalvum me fac”

La quarta, quinta e sesta lettura sono tratte “Ex Tractatu sancti AugustiniEpiscopi super Psalmos”

• Quarta lettura
• Responsorio n.13 – Tamquam ad latronem
• Quinta lettura
• Responsorio n.14 – Tenebræ factæ sunt
• Sesta lettura
• Responsorio n.15 – Animam meam

 

Terzo notturno

• Antifona “Ab insurgentibus in me” con Salmo 58 “Eripe me de inimicismeis”
• Antifona “Longe fecisti notos meos a me” con Salmo 87 “Domine, Deussalutis meæ”4
• Antifona “Captabunt in animam justi” con Salmo 93 “Deus ultionumDominus”

La settima, ottava e nona lettura sono tratte “De Epistola beati Pauli Apostoliad Hebræos” cap. 4, 11-16 e cap. 5, 1-10

• Settima lettura
• Responsorio n.16 – Tradiderunt me
• Ottava lettura
• Responsorio n.17 – Jesum tradidit impius summis principibus
• Nona lettura
• Responsorio n.18 – Caligaverunt oculi meiS

 

Sabato Santo

Primo notturno

• Antifona “In pacem in idipsum” con Salmo 4 “Cum invocarem”
• Antifona “Habitabit in tabernaculo tuo” con Salmo 14 “Domine, quishabitabit in tabernaculo tuo?”
• Antifona “Caro mea requiescet in spe” con Salmo 15 “Conserva me, Do-mine”

Le prime tre letture sono tratte dal libro delle Lamentazioni, 3, 22-30

• Prima lettura
• Responsorio n.19 – Sicut ovis ad occisionem ductus est
• Seconda lettura
• Responsorio n.20 – Jerusalem, surge
• Terza lettura
• Responsorio n.21 – Plange quasi virgo

 

Secondo notturno

• Antifona “Elevamini, portæ æternales,” con Salmo 23 “Domini est terra,et plenitudo ejus”
• Antifona “Credo videre” con Salmo 26 “Dominus illuminatio mea”
• Antifona “Domine, abstraxisti ab inferis animam meam” con Salmo 29“Exaltabo te, Domine, quoniam suscepisti me”

La quarta, quinta e sesta lettura sono tratte “Ex Tractatu sancti AugustiniEpiscopi super Psalmos”

• Quarta lettura
• Responsorio n.22 – Recessit pastor noster
• Quinta lettura
• Responsorio n.23 – O vos omnes, qui transitis per viam
• Sesta lettura
• Responsorio n.24 – Ecce quomodo moritur justus

 

Terzo notturno

• Antifona “Deus adjuvant me” con Salmo 53 “Deus, in nomine tuo salvumme fac”
• Antifona “In pace factus est locus ejus” con Salmo 75 “Notus in JudæaDeus”
• Antifona “Factus sum sicut homo” con Salmo 87 “Domine, Deus salutismeæ”

La settima, ottava e nona lettura sono tratte “De Epistola beati Pauli Apostoliad Hebræos” cap. 9, 11-22

• Settima lettura
• Responsorio n.25 – Astiterunt reges terræ
• Ottava lettura
• Responsorio n.26 – Æstimatus sum
• Nona lettura
• Responsorio n.27 – Sepulto Domino

 

Il rito ambrosiano

Nella Settimana santa ambrosiana la struttura del mattutino è significativamente diversa da quella della liturgia romana.

Il mattutino del Giovedì santo in rito ambrosiano non è diviso in tre notturni, ma è prescritta la recita di dieci salmi ai quali fanno seguito tre letture alternate a due responsori: “In monte Oliveti” e “Hæc dicit Dominus”; un ulteriore responsorio, “Omnes vos scandalum patiemini in me hac nocte”, è previsto per i Vespri.

Il Venerdì santo ambrosiano prevede un mattutino particolarmente lungo, diviso in due notturni, con undici salmi seguiti da tre letture nel primo notturno e sette salmi seguiti dalla lettura, rispettivamente, della Passione secondo Marco (IV lettura), della Passione secondo Luca (V lettura) e della Passione secondo Giovanni (VI lettura) nel secondo notturno (la Passione secondo Matteo viene letta dividendola tra la Messa in Cœna Domini del Giovedì santo e la Catechesi “post tertiam” del Venerdì santo).

Il Venerdì santo sono previsti i responsori “Vadis propitiator” dopo la Lectio I, “Vinea electa” dopo la Lectio II, “Circumdederunt me viri mendaces” dopo la Lectio IV e “Omnes amici mei” dopo la Lectio V.

Dopo la seconda lettura della Catechesi “post tertiam” è prescritta l’esecuzione di “Tenebræ factæ sunt”, un brano definito “Responsorio” nell’“Antiphonale Missarum juxta rituum Sanctæ Ecclesiæ Mediolanensis” e denominato “Canticum” nel Messale ambrosiano, il cui testo è in gran parte coincidente con quello dell’omonimo responsorio della liturgia romana.

È da ricordare infine che per i Vespri solenni del Venerdì santo, ai quali seguono, a conclusione dell’intensa giornata di preghiera e digiuno, le Preci solenni, sono previsti alcuni responsori: il responsorio in coro “Animæ impiorum fremebat” e, subito prima dell’inizio delle Preci, i tre responsori da cantare “a Diaconis ad cornu altaris” intitolati “Eram quasi agnus innocens”, “Hierusalem, luge et exue te vestibus jucunditatis” e “Velum templi”, quest’ultimo con un testo leggermente diverso da quello romano.

Il Sabato santo, per concludere questa rapida incursione in ambito ambrosiano, è previsto un unico notturno con la recita di ben ventiquattro salmi e senza letture, quindi anche senza responsori.

 

“Velum Templi” e “Tenebræ factæ sunt”: sguardo generale

Si è dunque visto che i due responsori di cui ci occuperemo nel rito romano sono collocati nel cuore del mattutino del Venerdì santo, mentre nel rito ambrosiano occupano una posizione di rilievo nella grande celebrazione pomeridiana, prima del coronamento della lunghissima e particolare liturgia che occupa gran parte della giornata e prevede la recita delle ore canoniche inframmezzata dalle lunghe funzioni: dopo Terza è prevista la prima Catechesi con la narrazione della morte del Redentore, dopo Sesta e Nona sono prescritte l’adorazione della Croce e un’altra Catechesi e dopo i Vespri si cantano le Preci solenni.

I testi, si diceva, presentano alcune differenze tra rito romano e ambrosiano: consideriamo per esempio “Velum templi”: il testo romano recita:

[Repetitio]

Velum templi scissum est,

et omnis terra tremuit

latro de cruce clamabat, dicens:“Memento mei, Domine,

dum veneris in regnum tuum”.

[Versus]

Petræ scissæ sunt,

et monumenta aperta sunt,

et multa corpora sanctorum,

qui dormierant, surrexerunt.

[Repetitio]

Et omnis terra tremuit

latro de cruce clamabat, dicens:

“Memento mei, Domine,

dum veneris in regnum tuum”.

Il testo ambrosiano accorcia la Repetitio e per il Versus prevede un contenuto completamente diverso rispetto al testo romano: mentre là il Versus descrive il momento drammatico in cui “si spezzarono le pietre, le tombe si aprirono e i corpi di molti santi che (in esse) riposavano, risuscitarono”, il testo ambrosiano sembra catalizzare l’attenzione, più che sulla descrizione dei momenti drammatici che hanno seguito la morte di Cristo, sulla supplica del buon ladrone che, nel Versus, si tramuta in supplica personale, di ogni singolo individuo:

Velum templi scissum est,

et omnis terra tremuit.

Latro de cruce clamabat dicens:

[Repetitio]

“Memento mei, Domine,

dum veneris in regnum tuum”.

[Versus]

Miserere mei, Deus, miserere mei;

quoniam in te confidit anima mea.

[Repetitio]

“Memento mei, Domine,

dum veneris in regnum tuum”.

Analoghe considerazioni si possono trarre operando un confronto tra il testo ambrosiano e quello romano di “Tenebræ factæ sunt”:

Tenebræ factæ sunt,

dum crucifixissent Iesum Iudæi:

et circam horam nonam

exclamavit Iesus voce magna:

“Deus meus,ut quid me dereliquisti?”

[Repetitio]

Et inclinato capite, emisit spiritum.

[Versus]

Exclamans Iesus voce magna, ait:

“Pater, in manus tuas

commendo spiritum meum”

[Repetitio]

Et inclinato capite, emisit spiritum.

Il testo ambrosiano contiene anche la descrizione del soldato che con un colpo di lancia trapassa il costato di Cristo, mentre il Versus evita di ripetere il riferimento al grido di Gesù a favore di una descrizione ripresa dal testo di ”Velum Templi”:

Tenebræ factæ sunt

super universam terram,

dum crucifixisserunt Iesum Iudæi:

et circam horam nonam

exclamavit Iesus voce magna:

“Deus, Deus,

quid me dereliquisti?”

Tunc unus ex militibus

lancea latus eius perforavit.

[Repetitio]

Et inclinato capite emisit spiritum.

[Versus]

Ecce terræmotus factus est magnus.

Nam velum templi scissum est,

et omnis terra tremuit

[Repetitio]

Et inclinato capite emisit spiritum.

In entrambi i casi romano e ambrosiano alla Repetitio è affidato il drammatico testo che rappresenta il cuore, il fulcro della salvezza cristiana: “Et inclinato capite emisit spiritum”.

Pomponio Nenna, che come già detto in premessa svolse la sua attività prevalentemente tra Napoli e Roma, ovviamente nei suoi Responsori usa lo schema e i testi previsti dalla liturgia romana.

Dal punto di vista musicale, un’analisi dettagliata dei moduli stilistici presenti nei due responsori non individua a una prima osservazione soluzioni tecniche o artifizi compositivi tali da suscitare particolari attenzioni da parte dello studioso: a fronte di un’omogeneità di scrittura che permea di sé entrambi i lavori, non si rileva qui la presenza di quelle arditezze di scrittura o particolarità espressive che invece si riscontrano nella produzione madrigalistica del nostro autore. La produzione madrigalistica di Nenna evidenzia infatti uno stretto legame con l’opera originale e a tratti inquieta di Gesualdo, tanto da aver suggerito a qualche storico l’idea di un possibile “gareggiamento” tra i due. La cosa naturalmente non stupisce, considerando che i due compositori furono a stretto contatto per alcuni anni e che quella che era la prassi diffusa e caratteristica del comporre inquell’epoca, tanto più se si considera lostatussociale dei due musicisti, entram-bi nobili, il clima culturale nel quale ambedue attivamente operavano e il tipo di testi da essi musicati, che spesso erano i medesimi. Ma se, ciò nonostante, è possibile rinvenire in questo ambito una palese affinità di soluzioni tecniche e strutturali adottate in lavori su testi analoghi, è indiscutibile il fatto che, in questo campo, ciascuno dei due artisti mantiene la propria identità stilistica e le proprie peculiarità di scrittura. Lo stesso non ci sembra possibile sostenere a proposito dei due lavori presi in esame, nei quali i procedimenti compositivi permangono, ma con una minore ostentazione delle arditezze e artificiosità presentate dal nostro autore nei lavori profani.

 

Velum Templi

 

 

Il mottetto sembra caratterizzato da una scrittura contrappuntistica sobria e controllata, anche se sempre incline all’espressiva declamazione del testo, che descrive con dirompente drammaticità l’istante che fa seguito alla morte di Cristo crocifisso. Il testo descrive lo sconvolgimento prodottosi nella natura dalla morte cruenta del Figlio di Dio; tale testo è evidentemente un centone, dal momento che pone in relazione di contemporaneità avvenimenti che nei diversi Vangeli sono narrati con ordine temporale differente: si veda per esempio il cosiddetto episodio del “buon ladrone” che precede chiaramente, in Luca, lo squarciarsi del velo del tempio e la morte di Gesù, e che qui invece viene fatto coincidere con questi avvenimenti.

Si tratta di un testo fortemente doloroso e perciò particolarmente adatto per l’utilizzazione di procedimenti compositivi in grado di esprimerne efficacementela “pietas” e gli e chi di intensa afflizione ma anche di subitaneo e travolgente “pathos” descrittivo (“ … le tombe si aprirono, e molti corpi … risuscitarono…”), non sempre sottolineati da Nenna con quella forza coloristica altre volte impiegata o con quegli espedienti di scrittura sapientemente volti a rendere la valenza espressiva della singola parola; in effetti, il nostro autore sembra qui più interessato a ordire trame polifoniche estremamente semplici, sorrette da un’omofonia di fondo che non risulta però statica, bensì satura di tensioni e inquietudini che conferiscono al lavoro una notevole carica emozionale.

Il trattamento delle voci è sostanzialmente imitativo per ciò che concerne l’Exordiume laRepetitioe assume sembianze pseudo-polifoniche nel Versus; la condotta delle parti è di tipo chiaramente consonante e l’andamento dei soggetti è diatonico: tutti questi aspetti concorrono a delineare uno spazio sonoro contrassegnato da compattezza e omogeneità.

Il testo così doloroso assume toni intensi e struggenti attraverso una musica che si plasma sulla parola mediante un sapiente equilibrio fra resa puntuale e attenta del particolare e visione globale del messaggio.

Il modo prescelto, il Deuterus in Mi autentico in “Mixtio tonorum”, il tipo di chiavi (normali o naturali) e la loro combinazione “bassa” (Soprano e Basso) ben si prestano a tradurre in musica quella “mesta gravità” che sembra essere la caratteristica fondamentale dell’intero lavoro.

Le voci “governanti” del brano sono Cantus e Tenor ed è evidente dall’ambitus da esse occupato che si muovono nello spazio sonoro relativo al modo autentico, mentre quelle “serventi” sono Altus e Bassus e gravitano nella zona di influenza del modo plagale; il genere di cantus utilizzato dal nostro autore per questo lavoro è il “Cantus Durus” (o “sistema duro”) che non preve del’alterazione in chiave (in contrapposizione al genere “Mollis” che invece comporta la presenza in chiave dell’unico bemolle, il Si, previsto dalla tecnica della“transpositio”).

Anche se piuttosto breve, l’Exordiumci propone alcune preziosità di scrittura che vai la pena di osservare:

• l’inizio del brano ricalca il classico modello imitativo delle “quatuor vocesex unica” o “exordium nudum” secondo Gallus Dressler; subito dopo,sulle parole “scissum est”, Altus e Bassus presentano delle Ypobole, rispettivamente alle batt. 6, 7 e 8, che costituiscono, sia nel caso dell’Altus che in quello del Bassus, i punti più gravi o “deculminanti” dell’intero lavoro; questi punti deculminanti ben si adattano a rappresentare l’immagine dello squarcio e della profonda frattura che il testo propone;
• la lunga Katabasis del Bassus alle batt. 7 e 8, che copre l’intero ambitus di undicesima e presenta alcuni problemi di esecuzione causati dall’uso nella regione grave della vocaleie della scivolata a batt. 8;
• la cadenza finale dell’exordium, di tipo alla “zoppa” o inSynkopediminuita. È opportuno osservare che tale cadenza, prototipo della classificazione cinquecentesca delle “formole” conclusive (con le voci che ricalcano, nell’ordine, dall’acuto al grave le clausule “cantizans”, “altizans”, “teno-rizans” e “basizans”) è di tipo “formale minima”: a tal proposito non va dimenticato che la maggiore o minore importanza di una clausola è legata alla sua durata, che ne condiziona dunque l’efficacia sintattica

 

 

La Repetitiosi apre a batt. 10 con altri espedienti tecnici frequentissimi nella pratica dello “stile severo”: la terza croma dissonante in cadenza, sia alla batt.12 che alla batt. 15, arricchisce i melismi destinati a far risaltare le immagini della parola “tremuit”; a tale proposito bisogna sottolineare che le uniche zone melismatiche presenti nell’intero lavoro, e che hanno unicamente una funzione di ornamentazione cadenzale, sono quelle relative alle parole “scissum est” e“tremuit”, delle quali abbiamo appena trattato, e quella relativa alla parola“surrexerunt”, alle batt. 37 e 38, della quale parleremo fra breve.

Il tutto concorre a preparare la zona di maggior rilievo drammatico dell’intero brano, vale a dire quella relativa alle parole “clamabat” di batt. 18 e 19, laddove l’affannata e tardiva richiesta di soccorso del ladro crocifisso nei confronti di Gesù viene fatta risaltare da Nenna attraverso l’impiego delle Yperbole di Cantus e Tenor alla batt. 18 e del Bassus alla batt. 19, quasi a rendere visivolo sforzo e il travaglio del peccatore pentito che con tutte le proprie energie fa appello alla misericordia e alla bontà divine.

L’umile e accorata richiesta di aiuto del buon ladrone, “Ricordati di mequando sarai nel Tuo regno”, così pregna di significati e di rimandi escatologici, viene tradotta musicalmente attraverso una trama polifonica che prevede, comeultime entrate, Cantus e Altus, i quali, a differenza di Tenor e Bassus, prima di adagiarsi sulla cadenza finale (batt. 25) esprimono musicalmente l’accorata richiesta mediante l’uso del tetracordo frigio discendente: tutto ciò esprime in maniera efficace il contenuto emotivo del testo arricchendolo di un’aura meditativa e assorta.

 

 

Il Versusinizia a batt. 30; in questo caso la caratteristica che maggiormente attira l’attenzione è l’impiego costante del “plenum”, ovvero della massa corale impiegata al completo; questo espediente crea uno spazio sonoro estremamente ricco e al tempo stesso fortemente unitario, ben adatto a sostenere la valenza del testo, qui davvero molto suggestivo.

Il frantumarsi delle pietre, reso con laParrhesiaalla batt. 30 tra Altus, Bas-sus e Cantus, il Noemaalla batt. 33 sulle parole “et multa corpora sanctorum”(che da solo suscita l’immagine della moltitudine), reso più vivido e intenso dal Passus Duriusculus affidato al Tenor alla batt 33, il pigro incedere delle voci sulla parola “dormierant”, suggellata dalla cadenza alle batt. 36 e 37 (si osservi la presenza dell’aggregato 5/6 con laMultiplicatiodell’Altus), sono tutti elementiche contribuiscono a illustrare, nel modo più vivido possibile, ogni singola idea,ogni singola immagine e tutto il valore emozionale della parola.

La capacità dell’autore di sottoporre la forma musicale alle esigenze espressive del testo è rappresentata anche nelle battute conclusive del Versus(batt.37 e 38), nelle quali la musica, sulla parola “surrexerunt”, presenta imitazioni e melismi nelle varie voci ed amplifica ed esalta l’aderenza tra testo e musica,dando la sensazione di essere pervasa di energie vitali in espansione.

Già da queste osservazioni si può dunque evincere che il messaggio letterario trova nel nostro compositore un seguace attento e fedele di quello stile contrappuntistico che esprime la sua stessa ragione d’esistenza nel perfetto equilibrio tra dottrina polifonica e aderenza espressiva al testo: la musica di Nenna vuole ssere qui priva di complicazioni tecniche, in quanto mira fondamentalmente all’approfondimento espressivo del verbo letterario.

 

Tenebræ Factæ sunt

 

 

Analoghe considerazioni a quelle esposte per “Velum Templi” possono essereaffermate per il responsorio musicato da Nenna sul celebre testo di “Tenebræ Factæ sunt”, dal tono fortemente drammatico.

Ancora una volta la forma complessiva ricalca lo schema ABCB e anche in questo caso l’autore si rivela abilissimo nel tradurre musicalmente ogni immagine suggerita dal testo.

A un trattamento delle voci di tipo omofonico corrisponde una condotta delle parti di tipo consonante, con un andamento dei soggetti che è chiaramente diatonico (e che appartiene dunque al genere “melodico”). Il tipo di contrappunto che ne deriva è dunque “fractum”, cioè frammentario, perché collega fraloro note di valore disuguale.

L’Exordium del brano, in “plena vox”, e dunque con tutte le voci, fissa immediatamente l’“ethos” di Re Eolio autentico (IX modo di Glareano trasportatoalla quarta superiore); l’ impianto della composizione è in “mixtio tonorum” e la fisionomia complessiva del brano rimane immutata, confermata del resto dalla maggior parte delle cadenze che sono, secondo le precise definizioni dei teorici dell’epoca Gallus Dressler e Pietro Pontio , “proprie e principali” e cadono perciò sulle “chorde estreme” (cioè sulla finalis e sulla repercussio dell’autentico), oppure sulla “chorda mezana” (cioè sulla repercussio del plagale), «[…] qual’èstimata quasi per cadenza principale, & terminata; per essere corda, che fa la medietà della Diapente». D’altra parte, un compositore colto e raffinato come Nenna non poteva non tenere conto della perentorietà con cui Valerio Bona da Brescia istruiva il musicista che si accingeva a comporre un brano con questi“Avvertimenti per la compositione”: «[…] Prima tu hai da servare molto bene il tono e questo è il principal scopo di colui, che voi componere […]»

È interessante osservare come l’unica cadenza “peregrina” (e cioè estranea al modo) e dunque «[…] da usarsi fuggendo […]» si trovi sulle parole “in manustuas” (batt. 33, cadenza a Si): dopo le battute precedenti, caratterizzate da Parrhesiee da linee melodiche lievemente cromatiche, il passaggio alla modalitàdi Si qui appare molto luminoso e sembra suggerire un luogo di pace e serenità (le mani del Padre celeste) nel quale lo spirito del Cristo agonizzante anela trasferirsi; tutto ciò è confermato anche dalla cadenza finale del Versus, sulla“chorda mezana” di Fa.

Il clima generale del lavoro sembra contraddistinto da un’intonazione grave, cupa, concentrata in uno spazio sonoro ristretto; a questa atmosfera complessiva sembra sfuggire soltanto la sezione caratterizzata dalle parole “exclamavit Iesusvoce magna”, che presenta al proprio interno una serie di espedienti tecnicitali da configurare qui il Climaxdi tutto l’Exordium(si osservi in particolarmodo l’Yperboledel Bassus alla batt. 11, oppure quella del Tenor alla batt. 13, l’impiego del tempo primo sillabico diminuito, l’Eterolepsisdell’Altus alla batt.14, il Saltus Duriusculusalla batt. 14 per le voci di Altus e Tenor, e l’elencopotrebbe continuare).

È però necessario sottolineare che anche nel resto del brano vi sono particolarità stilistiche e artifizi di estremo interesse che meritano la nostra attenzione.

Sulle parole “crucifixissent Iesum” (Cantus, batt. 4, 5 e 6) troviamo il tetracordo frigio discendente, sempre associato a contenuti testuali che esprimonodolore, commozione e simili (cfr. l’analisi diVelum Templi, insieme allaPathopoeia, ossia l’inserzione di semitoni “fuori tono”, che enfatizza ancora di più ilsenso di tristezza e di mestizia di questo passo, che sembra piegarsi sotto il peso opprimente della terribile colpa di cui il testo ci parla (e non è casuale allora trovare concentrate qui tre Ypobole, rispettivamente per B., C. e T., alle batt.7 e 8). Inoltre, alle batt. 14, 15 e 16 sino alla batt. 18, termine dell’Exordium, troviamo tre Interrogatio(batt. 13 e 14, 14 e 15, 16 e 17, cadenza frigia), un altro tetracordo frigio discendente (batt. 16 e 17), delle Aposiopesisalle batt.14–16 (ovvero pause inserite col chiaro scopo di aumentare l’efficacia drammatica della musica), il tutto in un evidente andamento digradante contrassegnato da una Katabasisgenerale, interrotta dall’impennarsi delle voci sull’ultima delle due invocazioni “ut qui me dereliquisti?”, che assume il significato dell’urlo angosciato seguito da una caduta repentina di energie e da un improvviso senso di desolante abbandono.

 

 

Nella Repetitio (batt. 19), dopo un inizio imitativo appena accennato con le varie voci che ricalcano l’andamento a tracciati sinusoidali presentato dal Tenor (sulle parole “et inclinato”), troviamo due Ypoboleal Tenor e all’Altus sulla parola “inclinato” (batt. 20 e 21), che sembrano raffigurare concretamente il movimento di caduta del capo piagato e senza vita di Cristo crocifisso.

Dopo di ciò riprende l’andamento omoritmico sulle parole “emisit spiritum”di batt. 23, che ospita anche una Parrhesiatra Cantus e Altus e un Saltus Duriusculusnel Cantus in un generale Anticlimax.

 

 

Molto interessante ci appare anche l’incipit del Versus sulle parole “exclamans Iesus voce magna” che rappresenta il Climaxdell’intera composizione eche, come ci aspetteremmo, raccoglie varie Yperbole(Cantus alla batt. 27, Tenor e Bassus alla batt. 28), una Pathopoeia(Cantus alla b. 27), gli Höhepunkte(Cantus Mi 4, Tenor Sol 3, Bassus Do 3 alle batt. 27 e 28) e il cosiddetto Accento del Tenor alla batt. 29, del quale l’Artusi spiega che: «(…) l’accentova fatto (…) pronunciando la voce una terza più bassa di quella nota, alla quale si vuol dar l’accento, portandola con leggiadria in sino al loco, ove si ritrova la nota».

Le battute conclusive della composizione, che descrivono un lento ed accorato Anticlimax, riportano il clima generale del brano su quel livello di particolare uniformità al quale abbiamo accennato poc’anzi, contribuendo a far meglio risaltare le più nascoste emozioni del testo e a evidenziarne le valenze semantiche.

È dunque all’interno di un’impostazione di “Prima Prattica” che Nenna trova la capacità di esprimere, in modo sempre efficace e sobrio, gli affetti del testo, mostrandosi profondo conoscitore dei nessi che intercorrono fra parola e suono, fra metro verbale e metro musicale