Dalla testa ai piedi

Il corpo-mente e gli strumenti a tastiera

Introduzione

Nella sua opera L’art du chant appliqué au piano op. 70, pubblicata nel 1853, il pianista, compositore e insegnante ginevrino Sigismund Thalberg (1812 – 1871), in una delle note presenti nella prefazione, scrive: “Una raccomandazione che non possiamo trascurare, è di esser molto sobri nei movimenti del… di ascoltarsi molto mentre si suona, d’interrogarsi… e d’imparare a giudicarsi. Generalmente si lavora troppo con le dita e non abbastanza col cervello.”

Una qualsiasi buona esecuzione musicale risulta dalla combinazione di due elementi:
• Il processo di conoscenza della musica da eseguire
• Il processo mentale muscolare attraverso il quale il contenuto musicale viene comunicato agli uditori.

Il primo processo presuppone da parte dell’esecutore la completa padronanza del linguaggio musicale.
Il secondo processo comporta il possesso di adeguate abilità esecutive in grado di materializzare nel suono quanto suggerito dalla notazione.
Tralasciamo il primo punto e dedichiamoci ad approfondire il secondo, dove tutto parte dal cervello.

Dal segno musicale all’esecuzione

L’acquisizione delle abilità esecutive richiede un lavoro paziente fatto di azioni precise.
La lettura di una nota scritta (simbolo), genera lo stimolo visivo che raggiunge l’area visiva del cervello.
Da qui l’eccitazione viene trasferita all’area uditiva con la conseguente produzione di un suono interiore (stimolo) che metterà in azione le cellule dell’area motoria consentendo la messa in atto del movimento (risposta).

Questa procedura operativa è di primaria importanza per l’acquisizione di corretti schemi motori.
Il passaggio dal sentire il suono interiormente al corrispondente suono reale richiede poi l’attuazione di un adeguato atto motorio accompagnato dalla capacità di anticipare mentalmente il movimento (immaginazione cinestesica).
Alla base di ogni movimento si pone quindi l’idea del movimento, visualizzata mentalmente e percepita all’interno del corpo nella muscolatura (propriocettività).
Il corpo del musicista diventa quindi attore dell’intenzione cerebrale.
L’acquisizione del movimento dovrebbe quindi avvenire attraverso un allenamento consapevole che partendo dalla mente e attivando le rispettive zone motorie e sensoriali della corteccia

si traduca poi in gesti concreti e non invece attraverso l’uso di strumenti esterni o di ripetizioni dove la mente è altrove.

La ripetizione è il passo successivo volto a fissare e consolidare il nuovo schema motorio; questa deve sempre svolgersi in modo consapevole e concentrato.
La pratica strumentale dovrebbe quindi mirare a elaborare, ottimizzare e fissare la capacità di produzione di tali gesti contribuendo alla formazione di una banca dati di schemi motori necessari alla pratica musicale.
L’uso del corpo-mente fa di ogni musicista un atleta per la somma di energia neuromuscolare messa in gioco; un atleta che partendo da una conoscenza globale del suo corpo arriva poi alla gestione di “gesti” specifici selezionati tra diverse opzioni disponibili (gradi di libertà) e alla acquisizione pertanto di specifiche abilità.

Caratteristica degli strumenti a tastiera

Negli strumenti a tastiera che siano il pianoforte, l’organo o il clavicembalo, il suono in quanto all’altezza è già preconfezionato e l’esecutore non può minimamente influire su questo parametro: può solo controllarne l’attacco e lo stacco.
Può influire sulla dinamica in misura massima nel pianoforte e marginalmente sul clavicembalo.
Può influire nel pianoforte sul timbro, attraverso l’uso del tocco appropriato, mentre nell’organo e sul clavicembalo questa influenza avviene attraverso l’uso sapiente dei registri.

Nel pianoforte e nel clavicembalo l’azione manuale dell’esecutore è quella di sbilanciare una leva con la conseguente messa in movimento del martelletto nel primo caso e del salterello nel secondo.
Nell’organo a trazione meccanica l’azione manuale sul tasto deve invece vincere la resistenza della molla del ventilabro.
Nell’uso dei pedali, sia del pianoforte sia dell’organo, si ha l’azione di vincere la resistenza di una molla.
La postura influenza la possibilità di gestire la mobilità degli arti impegnati nell’esecuzione musicale: superiori e inferiori nel pianoforte e nell’organo; solo superiori nel clavicembalo.

Il corpo-mente davanti allo strumento

Gli strumenti a tastiera si suonano sedendo su uno sgabello o su una panca.
Mentre quando siamo in stazione eretta il nostro corpo è sorretto dagli arti inferiori, nella posizione seduta è necessario imparare a sedersi sugli ischi in modo da evitare la retroversione del bacino con conseguente blocco della colonna vertebrale, “trave fisiologica” sulla quale si appoggia la radice del braccio e alla quale riferire le azioni degli arti superiori e inferiori.
Sedendosi posteriormente si ha un effetto di avvolgimento della colonna che se da un lato compatta la massa del corpo (azione monolitica del rachide e del bacino), permettendo una migliore stabilità di portamento, dall’altro ne limita la mobilità.

È quindi opportuno sedersi sulla parte anteriore del supporto a disposizione in modo da conseguire e ricercare la massima libertà nel movimento (fondamentale nel gioco dei pedali dell’organo dove le gambe devono essere libere da in utili contrazioni sia per un corretto uso della caviglia che per gli spostamenti necessari all’esecuzione dei diversi passaggi musicali).

Il sentirsi appoggiati sugli ischi permette poi il basculamento laterale facendo perno sugli stessi per gli spostamenti laterali mantenendo l’asse del cingolo scapolare in perfetto equilibrio.
La distanza dallo strumento è legata nel pianoforte alla necessità di liberare il peso della parte prossimale dell’arto superiore (omero).
Di norma si prendono a riferimento le ginocchia che devono stare in linea con la tastiera permettendo così al braccio di stare sufficientemente aperto per poter disporre liberamente del peso dell’omero.
Per quanto riguarda l’altezza essa dovrebbe essere regolata in base al rapporto tra la parte superiore e quella inferiore del corpo o dal rapporto che corre tra le braccia e la parte superiore del corpo. Una posizione bassa favorisce l’acquisizione del senso del peso e il suo utilizzo.

Nell’organo questi parametri sono strettamente legati al numero di manuali disponibili e alla forma e dimensione della pedaliera e vanno adattati tenendo presente, anche in questo caso, della corporatura dell’esecutore.
La tecnica fondata sulla naturalezza, sull’uso del peso quale fonte di energia estremamente vantaggiosa, la ricerca di una rilassatezza consapevole e la flessibilità come contrasto alle conseguenze negative e alle patologie derivanti dall’irrigidimento della mano e del braccio, caratteristico della tradizionale tecnica digitale di origine clavicembalistica, venne indagata, pioneristicamente, nel 1885 da Ludwig Deppe.
Deppe, direttore d’orchestra, pianista e didatta tedesco (1828 – 1890) con la formulazione della cosiddetta “caduta libera [der freie Fall]” della mano e del dito sui tasti “senza sforzo muscolare intenzionale” aprì la strada all’indagine scientifica del rapporto tra esecutore e strumento.
Questo approccio scientifico venne sviluppato posteriormente da altri importanti pianisti e didatti all’inizio del ’900 (Tobias Matthay, Rudolph Maria Breithaupt, Bruno Mugellini , Attilio Brugnoli e Otto Ortmann) che codificarono poi nei loro numerosi scritti i risultati delle loro ricerche teorico-pratiche.
L’indagine di questi pionieri della moderna didattica ha portato all’analisi di tutte le possibilità che l’arto superiore ha nel maneggiare con intelligenza la tastiera: le capacità motorie si sviluppano quando c’è un controllo giusto che parte dall’alto che può svilupparsi lavorando il gesto con lentezza e consapevolezza, come se il cervello fosse dislocato sulla punta delle dita che sono la parte terminale dell’intero sistema.
Si indagarono perciò, con i mezzi a disposizione a quell’epoca: i movimenti sul piano verticale di tutto il braccio o del solo avambraccio; i movimenti rotatori: braccio/avambraccio/combinati; la rotazione interna del braccio = stabilità mano (accordi); rotazione esterna del braccio = libertà nei movimenti;
l’importanza del rispetto degli archi naturali della mano quale armatura della stessa; la prensilità della mano; i tocchi spingenti e adesivi delle dita.

Tutte queste scoperte portarono a un ampliamento del lessico psico-fisico a disposizione degli strumentisti a tastiera permettendo una maggiore libertà di espressione e un attento utilizzo consapevole della propria corporeità.