Josquin Desprez

Un viaggio alla scoperta di uno dei più grandi compositori della storia della musica.

Josquin Des Pres: chi era costui?

Il 27 agosto 1521 a Condé-sur-l’Escaut (Hauts-de-France) moriva Josquin Desprez, senza dubbio uno tra i più grandi compositori della storia della musica. E per questo motivo il 2021 è stato (ed è) dedicato alle celebrazioni in suo onore.

Ma siamo sicuri di sapere chi fosse Josquin?
Sebbene fosse più che celebrato fin da vivente, anche per i musicologi rinascimentalisti (quindi costantemente “sul pezzo”) si tratta di una figura la cui ricostruzione dei contorni biografici è tuttora incerta. Questo a partire dal nome che ci è consegnato da una serie di varianti grafiche, comuni a quell’altezza cronologica, le quali, però, talora rendono ardua l’individuazione del musicista: Josse, Gosse, Jossequin, Jodocus e Desprez, des Près, de Prato, d’Ascanio.

Anche luogo e data di nascita sono incerti e al riguardo sono state formulate diverse ipotesi sulla base di diverse fonti documentarie. Se Josquin stesso talora si dichiarava originario delle Ardenne, in un manoscritto del 1540 circa è definito belga Veromanduus ossia proveniente dalla contea di Vermandois la cui città principale era Saint Quentin. Questa informazione sarebbe comunque supportata da un acrostico nel mottetto Illibata Dei virgo nutrix in cui Josquin si definisce «acavescavga» cioè proveniente dalla zone del fiume Escaut che scorre, per l’appunto nei pressi Saint Quentin.

Anche sulla data di nascita c’è stata parecchia incertezza soprattutto a causa della sovrapposizione con un cantore omonimo in forza a Milano; oggi il 1450 circa è considerata la più ragionevole data di nascita.

Il primo documento sicuro a suo carico è una registrazione del 1477 che lo cita come cantore ad Aix-en-Provence nella cappella musicale di Renato d’Angiò presso cui si ipotizza sia rimasto fino al 1480 allorché si sarebbe trasferito alla Sainte Chapelle al servizio del re di Francia Luigi XI.
Seguono nuove lacune documentarie fino agli anni ’80 che lo vedono per qualche mese nella cappella sforzesca dove stabilì un contatto con il cardinale Ascanio Maria Sforza che seguì a Roma forse fino al 1489. A Milano frequentò Franchino Gaffurio il quale nell’Angelicum ac divinum opus musice (1508) scrisse di discussioni di argomento mensuralistico con lui e altri cantori illustri in forza nell’ambiente milanese.
Purtroppo anche questa ricostruzione non è esente da forti dubbi per quel che concerne la scansione cronologica e all’interno di questo periodo (dal 1480 al 1482) si deve ipotizzare anche un primo contatto con la corte estense di Ferrara al seguito di Ascanio Sforza; in questa occasione, secondo alcuni studiosi, avrebbe composto la Missa Hercules dux Ferrariae.

Nel 1489 Josquin entrò nella cappella papale dove è documentato fino al 1494/95.

Per il periodo tra il 1494 e il 1503 sono state formulate diverse ipotesi: Cambrai oppure nuovamente presso Ascanio Sforza. Sicuramente nel 1503 divenne maestro della cappella musicale di Ercole d’Este. Sfortunatamente appena giunto a Ferrara la città fu colpita da un’epidemia di peste che probabilmente lo spinse a rinunciare a questo incarico già nell’aprile del 1504. Un’ipotesi alternativa a quella sopra riportata colloca in questo periodo la composizione della Missa Hercules dux Ferrariae.

I pellegrinaggi di Josquin terminarono nel 1504 quando si ritirò nella collegiata di Notre Dame a Condé-sur-l’Escaut dove si fermò fino alla morte.

Il “mito” di Josquin

Josquin fu un vero fuoriclasse e godette di una fama enorme e paradigmatico al riguardo è un aneddoto raccontato da Baldassarre Castiglione nel Libro del Cortegiano (II, XXXIV): «E cantandosi pur in presenzia della signora Duchessa un mottetto, non piacque mai né fu estimato per bono, fin che non si seppe che quella era composizion di Josquin de Pris».
D’altronde Josquin iniziò a godere di una straordinaria reputazione mentre era ancora in vita e una testimonianza in tal senso ci è fornita dalle scelte editoriali di Ottaviano Petrucci il quale significativamente collocò una sua composizione in apertura di ognuna delle sue prime quattro raccolte di mottetti. Ma c’è di più! Proprio a Josquin l’editore-stampatore riservò la prima pubblicazione a stampa monograficamente dedicata a un singolo compositore: Misse Josquin (1502).

Le sue composizioni furono a lungo oggetto di edizioni e ristampe (oltre che innumerevoli intavolature strumentali) in Italia e all’estero. A volte gli vennero attribuite anche composizioni non autentiche. Celebre è il commento del compositore George Forster che nel 1540 scrisse: «ora che Josquin è morto produce più composizioni di quando era in vita». La sua opera compositiva divenne un vero punto di riferimento per molti teorici che vi attinsero a piene mani per confermare i propri orientamenti dottrinali: pensiamo a Pietro Aaron (ca. 1489-ca. 1545) nel Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni (1525) e nel Toscanello (1529); a Sebald Heyden (1499-1561) nel De arte canendi (1540) e soprattutto ad Heinrich Loriti meglio noto come Glareano (1488-1563) che nel Dodecachordon (1547) oltre a interessanti rilievi analitici fornì abbondanti dettagli biografici.

Ma cosa differenziò Josquin da altri pur grandi e celebrati compositori?
Josquin praticò tutti i generi musicali dando vita a una sterminata produzione nella quale spesso giocò con gli stili, con le tecniche e con la scrittura musicale coeva creando, tra l’altro, nuove tipologie di mottetti e di messe. Questo, però, era comune anche a tutti i compositori franco-fiamminghi. Quale fu la peculiarità che lo fece svettare rispetto agli altri?

Josquin di fatto prese le distanze da un approccio creativo esclusivamente informato a quell’estetica gotica (quindi tipica del XV secolo) per cui l’impianto compositivo poggiava perlopiù sulle astratte architetture formali intrise di simbolismi e significati nascosti e perlopiù non percepibili. Pensiamo alle superbe costruzioni musicali di Du Fay (Nuper rosarum flores, per esempio) o di Ockeghem (Missa prolationum); indubbi capolavori il cui profondo significato emerge dall’analisi e da uno scavo ermeneutico.
Con Josquin le cose, però, iniziarono a cambiare…e di molto!

Messe, mottetti… e novità varie

Questo non significa che egli rinunciò a messaggi criptici. Pensiamo, per esempio, alla Missa La sol fa re mi così denominata per le sillabe della solmisazione che ne costituiscono il cantus firmus. Se si dà credito a un aneddoto di Glareano questa successione di note alluderebbe all’intercalare «lassa far a mi», ironica messa in musica del malcontento serpeggiante tra i cantori del Cardinale Ascanio Sforza il quale avrebbe costantemente frustrato le loro varie richieste rassicurandoli (vanamente) con questa affermazione.
Oppure pensiamo alla Missa Hercules Dux Ferrariae con cui Josquin rese omaggio al duca di Ferrara. Per fare ciò stabilì ad hoc una sequenza di sole 8 note collocate come cantus firmus della messa: re – ut – re – ut – re – fa – ­mi – re.

Josquin scelse queste sillabe perché le loro vocali (re – ut – re – ut – re – fa –mi – re > e – u – e – u – e – a – i – e) riecheggiano il nome del duca:

Si parla, quindi, di ‘soggetto cavato’ perché, per l’appunto, ricavato dalle sillabe della solmisazione.

In queste (e in tutte le altre) composizioni Josquin inserì, però, a piene mani un altro ingrediente fondamentale: il godimento sensoriale per cui il ‘bello’ compositivo non risiede solo nell’astratta componente intellettualistica del progetto formale ma, in larga misura, è dato dalla piacevolezza all’ascolto. Basta ascoltare la Missa Hercules Dux Ferrariae: sebbene sicuramente (se non si è informati) sfugga l’intento apologetico non si può non percepire il gioco di rimandi tematici che permea tutti i movimenti con esiti di sorprendente modernità.

Josquin creò anche due nuove tipologie di messe improntate, per l’appunto, alla percepibilità: la missa parodia e la missa parafrasi. Nel primo caso (Missa Mater Patris imperniata sull’omonimo mottetto a 3 voci di Antoine Brumel) si trattava di una composizione polifonica che assumeva a modello di base un cantus prius factus anch’esso a più voci (non più, quindi, un cantus firmus monodico) che sebbene fosse rimaneggiato e ricomposto all’interno della nuova struttura compositiva restava percepibile all’ascolto; chi conosceva il mottetto di Brumel ne intuiva la presenza all’interno della messa di Josquin.
La missa parafrasi (Missa pange lingua imperniata sull’inno gregoriano) invece è intessuta su un modello monodico che si insinua in tutte le voci della nuova composizione. Anche in questo caso la percepibilità del canto di partenza è garantita.

Il vero capolavoro sul fronte del godimento all’ascolto è, però, l’ Ave Maria…Virgo serena.

Con questo mottetto, uno dei più celebrati della storia del rinascimento, Josquin inaugurò un formato mottettistico decisamente innovativo la cui novità risiedeva nell’imitazione pervasiva. Sebbene passaggi imitativi più o meno estesi non fossero mai mancati nel repertorio anche protoquattrocentesco non erano mai estesi all’intera composizione ed erano finalizzati alla creazione di un momentaneo effetto sonoro. L’ideale compositivo franco-fiammingo era, infatti, imperniato sull’indipendenza di tutte le parti vocali e il regime imitativo collideva con tale orientamento. In Ave Maria questo tabu viene superato e l’imitazione è estesa a tutta la composizione. L’intero processo creativo è consegnato a una serie di motivi musicali (ciascuno di essi connesso a un segmento testuale) le cui entrate in successione generano un flusso ininterrotto e sempre mutevole in cui le sequenze imitative si concatenano l’una all’altra generando un decorso fluido, perlopiù privo di cesure interne.

In questo modo, a fronte del costante e percepibilissimo gioco di rimandi tematici, la forma musicale si traduce in un’esperienza sensibile che si crea nelle orecchie degli ascoltatori durante l’esecuzione.

Questa è, a parer mio, la grande e giustamente celebrata portata innovativa di Josquin; quell’apertura verso la dimensione aurale che ha definitivamente traghettato l’esperienza musicale alla moderna dimensione dell’ascolto.

Josquin fu unico protagonista di questa ‘svolta’? A mio parere no. Troviamo un analogo orientamento in alcuni mottetti di Franchino Gaffurio anch’essi rivolti non più a un auditorio di astratti commentatori bensì di partecipi ascoltatori. È possibile che i due compositori (come si è detto sopra si frequentarono a Milano) si siano influenzati vicendevolmente? Può darsi, la faccenda è ancora da indagare. A Gaffurio penseremo l’anno prossimo in occasione del cinquecentenario dalla morte. Per ora concentriamoci su Josquin e sulle sue meritate e doverose celebrazioni alle quali prende parte anche il PIAMS con una giornata di studio (27 novembre, h. 16.30) a lui interamente dedicata.